el espacio sensible al corazón - Maurice Merleau-Ponty

En este esfuerzo por recuperar el mundo tal y como lo captamos en la experiencia vivida, todas las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos. La enseñanza clásica de la pintura está basa­da en la perspectiva, es decir, que el pintor, en presencia por ejemplo de un paisaje, decide no poner sobre su tela más que una representación totalmente convencional de lo que ve. Ve el árbol a su lado, luego fija su mirada más lejos, sobre la ruta; luego, finalmente, la dirige al horizonte, y, según el punto que fije, las dimensiones aparen­tes de los otros objetos son continuamente modi­ficadas. En su tela, se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre esas diversas vi­siones, se esforzará por encontrar un común denominador a todas esas percepciones atribuyen­do a cada objeto no el tamaño y los colores y el aspecto que presenta cuando el pintor lo mira si­no un tamaño y un aspecto convencional, los que se ofrecerían a una mirada dirigida sobre la línea del horizonte en cierto punto de fuga hacia el cual se orientan en adelante todas las líneas del paisaje que corren del pintor hacia el horizonte. En consecuencia, los paisajes así pintados tienen el aspecto apacible, decente, respetuoso que les viene del hecho de que están dominados por una mirada fijada en el infinito. Están a distancia, el espectador no está comprometido con ellos, es­tán en buena compañía, y la mirada se desliza con facilidad sobre un paisaje sin asperezas que nada opone a su facilidad soberana. Pero no es así como el mundo se presenta a nosotros en el contacto con él que nos da la percepción. A cada mo­mento, mientras nuestra mirada viaja a través del panorama, estamos sometidos a cierto punto de vista, y esas instantáneas sucesivas, para una parte determinada del paisaje, no son superponibles. El pintor sólo logró dominar esa serie de visiones y extraer un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el tamaño apa­rente de un detalle, el que modifica con ese procedimiento, y, sometiéndolos a todos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una repre­sentación del paisaje que no corresponde a nin­guna de las visiones libres, domina su desarrollo agitado, pero al mismo tiempo suprime su vibra­ción y su vida. Si muchos pintores, desde Cézan­ne, se negaron a someterse a la ley de la perspec­tiva geométrica, es porque querían volver a adueñarse de él y ofrecer el propio nacimiento del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se con­tentaban con un informe analítico y querían al­canzar el propio estilo de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro, pues, son vistas desde diferentes puntos de vista, que dan al espectador desatento la impresión de "errores de perspectiva"; pero a quienes miran atentamente dan la sensación de un mundo donde dos objetos jamás son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la du­ración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, por consiguiente, no está dado, sino que aparece o se transparenta a través del tiempo.

Por lo tanto, el espacio no es ya ese medio de las cosas simultáneas que podría dominar un observador absoluto igualmente cercano a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, en suma, pura inteligencia. El espacio de la pintura moderna, decía hace poco Jean Paulhan, es el "espacio sensible al corazón", donde también nosotros estamos situados, cerca­no a nosotros, orgánicamente ligado a nosotros.

Maurice Merleau-Ponty,
El mundo de la percepción. Siete conferencias

imágenes: Lars Elling

alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva: ARS ACTORAL