El actor en la escena tuvo una conducta hacia ella pero ella, cuando lo recibe, no se pone en ningún rol y, a los tres segundos de no entrar en ningún rol, ya es tarde y, a los seis, es más tarde aún y, dentro de veinte segundos, chau, ya perdiste la oportunidad. Ella no se coloca en ningún lugar de la situación, ella está buscando un lugar seguro y no hay un lugar seguro. Ella tendría que ponerse en algún lugar, total siempre puede correrse. Si él dice: “Esto se terminó”, da la idea de que es una pareja, ergo ella debe agarrar ese lugar. Si el que ve la escena, o sea el público, percibe que ella no está en ningún lugar, hace pocas apuestas sobre ella y pasa a mirarlo a él. En cuanto al trabajo del actor, a partir de la mitad del ejercicio, él se coloca en la comicidad. Él, desde adentro de la actuación, dice: “Esto es cómico” (ya que oye las risas del público) y entonces empieza a mandar el género. Él, al principio, sostenía la actuación pero luego descubre el género y se vuelve al género, olvidando que, si yo me pliego a la comicidad desde adentro, el público no se ríe más. Cuando se hacen estos ejercicios, los actores tienden a armarse una historia y, aunque parezca mentira, armarse una historia debilita la actuación porque, cuando actuás, y prevés la historia, frenás los impulsos y tratás de darle una coherencia que siempre limita. No hay que ceder a la impresión de cómo es la escena. Seguir como colgado de la escena es mucho más atractivo. Es necesario mandarse a la escena en estado de cuelgue absoluto y dejar que la escena se defina sola, a través de los impulsos interactuantes de los actores y no a partir de una historia preconcebida.
Los malos actores procuran que la actuación “no los toque”, se resguardan de todas esas alteraciones y transformaciones de temperatura, ritmo, respiración, etcétera. Pero su coraza puede ser desarmable. Tienen un profundo temor a la transformación que les va a acontecer en escena y no quieren que se le cambie su armadura ni tener imágenes de “otro pasado”, y experimentan “miedo a no poder volver”. Saben que se enganchan en las escenas y que las pueden cortar a voluntad pero “temen no volver”, y todo esto se reduce al problema: terror a transformarse. Que se lo quite un médico, un neurólogo, un psiquiatra, ya que no es mi tema ni mi especialidad.
Si en la improvisación el actor crea un conflicto menor, se priva de abordar el conflicto mayor. No debe adelantarse a la narración. La narración funciona sola. Ergo, debe recibirla y ver cuándo crea impulsos. Y el actor debe bendecir cuando se pierde y no sabe qué hacer. En la improvisación que presenciamos, ella se adelanta a pensar cómo resolver algo. Piensen en lo que se les ocurra, pero no deben adelantarse a la narrativa y aprovechar la risa, porque quiere decir que viene algo bueno, interesante.
¿Por qué la actriz quebraba la acción? La situación trataba de un hombre que con frecuencia quedaba dormido, solo en el mundo (los hijos lo abandonan). Él se consideraba boleta (había defraudado a sus socios colombianos en el narcotráfico). Ella (empleada encargada de su cuidado) hacía algo laborioso: una traducción a los sentimientos que uno conoce: deber de cuidar al padre, deber de no defraudarlo, etc. Pero toda la otra amoralidad de la escena (viejo contrabandista que compraba y vendía ilegalmente) no la influenciaba. Su búsqueda y producción de un sentimiento interior no estaba en juego con la situación externa (los matones colombianos llegan para ejecutar al viejo y a ella misma, y no se perturba). Es como si ella se dijese “pase lo que pase me tiene que resbalar a nivel de otros conflictos que no quiero abordar”. Y la emoción que sí tuvo debe ponerla en juego con lo que pasa con los demás y no cerrarla a una cosa interna de sabiduría de los sentimientos. El sentimiento puede ser intenso y apreciable solo si está en relación con la escena. Ella se emocionaba pero no estaba en juego su vínculo con los demás: no oía lo que tocaban alrededor. Es como un músico sin retorno. Y su rechazo al hijo del viejo (Tomy) desorientaba, porque Tomy tiraba actuación de que ella había sido prostituta y ella no registraba aquello que no quería desarrollar, se enganchaba en un solo carril: “La cuidadora con moral del viejo enfermo”. Sería bueno que ella, que sostenía que el viejo deliraba por su enfermedad, en algún momento dudara de la enfermedad del viejo y tomara por ciertos los delitos que el viejo se adjudicaba.
Cuando el espectador sabe qué paso va a dar un actor, ese actor deja de atraerle.
Un actor tiene su oficio, sus actuaciones anteriores, las actuaciones que vio, su cara, su cuerpo, sus ojos. Y con eso suele haber construido algo que no favorece una actuación como la que busco sino para repetir partes deterioradas de estereotipos que le dificultarán alcanzar una actuación vital y original. A los que están con él les pasa lo mismo, y a mí también. Hay que buscar otra recombinación, la que manda el trabajo que se está haciendo, la que se depositó en la obra y la obra empieza a mandar por su cuenta. Si no se encuentra eso, empieza a imponerse el peor pasado, los lugares comunes más insoportables. Hay que crear otra zona. Lo que aquí se ha llamado el campo de ensayo, el encuadre, es la manifestación de esa zona.
