domingo, 7 de junio de 2020
domingo, 17 de mayo de 2020
Tell me a story - Robert Penn Warren (traducción: Juan Baio)
[A]
Hace tiempo, en Kentucky, Yo un niño, estaba
Junto a un camino de tierra, al primer oscuro, y escuché
Los grandes gansos graznando hacia el norte.
No podía verlos, al no haber luna
Y escasear las estrellas. Los escuché.
No supe lo que estaba pasando en mi corazón.
Era la estación anterior al florecer del saúco,
Por lo tanto iban hacia el norte.
El sonido pasaba hacia el norte.
[B]
Cuéntame una historia.
En este siglo, y momento, maniático,
Cuéntame una historia.
Que sea una historia de grandes distancias, y luz de estrellas.
El nombre de la historia será Tiempo,
Pero no debes pronunciar su nombre.
Cuéntame una historia de profundo deleite.
Robert Penn Warren
1905-1989
traducción/versión: Juan Baio
imágenes: Dolores Marat
Tell Me a Story
[A]
Long ago, in Kentucky, I a boy, stood
By a dirt road, in first dark, and heard
The great geese hoot northward.
I could not see them, there being no moon
And the stars sparse. I heard them.
I did not know what was happening in my heart.
It was the season before the elderberry blooms,
Therefore they were going north.
The sound was passing northward.
[B]
Tell me a story.
In this century, and moment, of mania,
Tell me a story.
Make it a story of great distances, and starlight.
The name of the story will be Time,
But you must not pronounce its name.
Tell me a story of deep delight.
Robert Penn Warren
1905-1989
Make it a story of great distances, and starlight.
The name of the story will be Time,
But you must not pronounce its name.
Tell me a story of deep delight.
Robert Penn Warren
domingo, 10 de mayo de 2020
Dar a la propia pobreza una motivación - Nietzsche
Dar a la propia pobreza una motivación
Es verdad que no podemos mediante malabarismo alguno hacer de una virtud pobre una virtud rica y que fluya con abundancia, pero sí que podemos reinterpretar lindamente su pobreza en necesidad, de modo que verla ya no nos haga daño, y por su causa no pongamos cara de reproche al fatum. Así hace el sabio jardinero cuando pone el pobre hilillo de agua de su jardín en el brazo de una náyade, y por tanto da a la pobreza una motivación: ¡y quién, al igual que él, no necesitaría náyades!
Nietzsche, La Gaya Ciencia
sábado, 9 de mayo de 2020
Dylan Thomas reads 'Do not go gentle into that good night'
más volumen pero con ruido blanco:
https://www.youtube.com/watch?v=g2cgcx-GJTQ
versiones de Anthony Hopkins con y sin música:
sin música (ESCUCHAR PRIMERO):
https://www.youtube.com/watch?v=Qnn9468vhwI
con música (puesta después al pedo) y video donde se lo ve a Hopkins recitando:
https://www.youtube.com/watch?v=nCyGuXehI7M
versión Interstellar:
https://www.youtube.com/watch?v=IAlkc9xbpOw
Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.
Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.
Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.
Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.
And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.
Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.
Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.
Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.
And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
domingo, 26 de abril de 2020
miércoles, 8 de abril de 2020
Los pájaros perdidos - Eugenia León (de Piazzolla y Mario Trejo)
Amo los pájaros perdidos
que vuelan ciegos sobre el mar
a confundirse con un cielo
que nunca más podré recuperar.
Vuelven de nuevo los recuerdos,
las horas jóvenes que di
y desde el mar llega un fantasma
hecho de cosas que amé y perdí.
Todo fue un sueño, un sueño que perdimos,
como perdimos los pájaros y el mar,
un sueño breve y antiguo como el tiempo
que los espejos no pueden reflejar.
Después busqué perderte en tantas otras
y aquella otra y todas eran vos;
después logré reconocer cuándo un adiós es un adiós,
la soledad me demoró y fuimos dos.
Vuelven los pájaros nocturnos
que vuelan ciegos sobre el mar,
la noche entera es un espejo
que me devuelve tu soledad.
Soy sólo un pájaro perdido
que vuelve desde el más allá
a confundirse con un cielo
que nunca más podré recuperar.
martes, 7 de abril de 2020
la muerte ni si quiera sé si existe - Juan Baio
más miedo le tengo a la depresión que a la muerte.
la depresión la conozco bien.
la muerte ni siquiera sé si existe
fotos y texto: Juan Baio
viernes, 27 de marzo de 2020
miércoles, 25 de marzo de 2020
domingo, 22 de marzo de 2020
no hay razones para enamorarse, pero sí las hay para dejar de amar - Neon Genesis Evangelion
no hay razones para enamorarse, pero sí las hay para dejar de amar
Neon Genesis Evangelion
viernes, 20 de marzo de 2020
domingo, 15 de marzo de 2020
lunes, 24 de febrero de 2020
corporalidad de la actuación - Juan Carlos Gené
II. La más corporal corporalidad
No obstante ser la cultura universalmente corporal, no constituye una inexactitud sino una verdad paradójica que el teatro es la más corporal de las creaciones culturales. Porque las habitualmente llamadas obras de arte, plásticas, musicales, literarias, cinematográficas, obviamente existen; algunas con miles de años de antigüedad. Pero la obra de arte teatral existe por el sólo instante en que se realiza ante el espectador y desaparece, se extingue con el último gesto de la representación.
Porque es el cuerpo-actor, (el hombre), ante otros cuerpos (otros hombres) y en situación de representación, aquello que hace el teatro. Lo que permanece y se documenta, como la dramaturgia, por ejemplo, no es más que uno de sus códigos; y no es teatro hasta que no se ha materializado en el cuerpo actoral, en un espacio y un tiempo precisos.
La corporalidad total de lo teatral se pone entonces en evidencia; y tanto, que el teatro muere cada vez, para renacer al día siguiente en un hecho muy semejante al del día anterior, pero inevitablemente diferente. Y con la muerte física definitiva de sus hacedores, el teatro que ellos hicieron desaparece, no volverá a ocurrir. En un sentido que considero sumamente sugerente, el teatro muere porque los cuerpos que le dan existencia portan en sí su propia muerte.
Si tenemos en cuenta la universalidad de lo teatral, el hecho evidente de que no existe cultura alguna sin alguna forma de representación ante la asamblea de la tribu, existiría al parecer una vinculación estrecha entre ese rito de los cuerpos que se saben mortales, de la vida, y esa muerte esperada y temida.
Es al mismo tiempo aún quizá más sugerente el que la denominación de individualidad, persona, provenga de la palabra latina personna, que quiere decir máscara: el rostro que se individualiza separándose del total permanente e indiferenciado de la vida, incurre en el pecado original de convertirse en criatura (para los humanos, en persona); deberá morir; mientras el torrente de vida continúa. El rostro personal es transitorio, es una máscara.
Las más antiguas pinturas rupestres suelen mostrar hombres teatrando con máscaras. Y los ritos teatrales de las tribus primitivas aún vivas se hacen bajo la máscara o bajo maquillajes y adornos faciales equivalentes a ella. Y una máscara es transitoria, se coloca y más tarde o más temprano será quitada; y ese personaje que resulta del cuerpo del oficiante y de su máscara, muere cuando ésta es retirada. Por algo es que no podemos evitar alguna forma de estremecimiento cuando alguien, inesperadamente y por broma, se coloca una máscara y acciona ante nosotros con ella; y cuando la broma cesa y el enmascarado se quita la máscara y regresa el rostro conocido recuperamos la tranquilidad; pero queda en el aire la sensación de que un ser no natural pasó por nuestra vida y desapareció: murió. Incluso en ese reconocimiento aliviado y nervioso del amigo ya desenmascarado, en esa suerte de angustia que queda flotando en nosotros, creo hay también un reconocimiento inconsciente de eso que llamamos el verdadero rostro del bromista, como de algo a su vez transitorio: hecho para la muerte.
Se ha supuesto con aceptable fundamento que el origen o, al menos, uno de los gestos teatrales más antiguos es la danza que el chamán realiza imitando la caza del animal que nutrirá con su carne a la tribu; danza imitativa que sigue las leyes primitivas de la semejanza. Rito mágico, entonces, que propicia la nutrición, condición de la vida. Cuando el oficiante se quita la máscara, el personaje generado en el cuerpo por ella, muere. Renacerá en la próxima ceremonia; pero ya será otro tiempo y, aunque la coreografía de la danza esté minuciosamente prefijada, la energía será otra, el clima generado en el danzante y en la tribu será otro: lo teatrado se teatró y murió.
Y todo ello para lograr que la caza sea exitosa y la tribu pueda comer y vivir. Muerte para la vida; vida para la muerte.
Si saltamos en el tiempo, en la historia y en la evolución de la cultura, y nos detenemos en lo que hoy es el teatro, encontraremos grandes diferencias con aquellas danzas chamánicas; y también enormes semejanzas.
Gestos y palabras viven y mueren entre el alzarse y caer el telón y nunca podrán repetirse, porque están vivos. Y un rito de resurrección al día siguiente, cuando la aventura recomienza y estalla la vida al alzarse el telón, para extinguirse cuando baja. En la expectativa de la función de mañana, que se espera sea mejor que la de hoy, cuando secretamente imploramos que baje el ángel de la inspiración y logremos estar maravillosos y arrebatadores, se completa el mito pascual: soñamos una vida transfigurada, más perfecta y más dichosa que ésta muerta hoy en nuestros cuerpos al caer el telón.
Estamos oficiando un rito de muerte, estableciendo por unas horas en el escenario el imperio de una vida plena, tan sorprendente y extremada que debería producir asombro, angustia, felicidad, espanto y emoción estética. Se conjura a la muerte con un derroche de vida, esparcido como una fiesta vital por los cuerpos de los actores en ese espacio; los mismos que comienzan el juego aceptando que van a terminar: que nacen y viven sabiendo y aceptando que morirán.
Esa vida que se celebra es la vida del cuerpo; ¿cuál otra podría ser? En el cuerpo-actor, en el actor, para ser totalmente congruentes, vive un personaje, esa gran fuerza en la historia narrada por acciones que es el teatro. Y un personaje es una criatura literaria que propone una forma intensísima de vida. Es la forma moderna de la máscara y, como ella, transitoria. En el dolor o en la burla, un gran personaje es una cima de pasión que desborda vida: pensemos en Macbeth y en Hamlet; en Harpagon y en Scapin... Pero se trata de una vida potencial aún, sugerida, una acumulación de energía no transformada en fuerza. Es cuando el actor lo encarna (lo materializa) en su cuerpo, que el personaje estalla en una exhibición de vida que puede llegar al prodigio artístico. Una vida que muere a diario para resucitar mañana; hasta la muerte definitiva del personaje, que sobreviene, sencillamente, con la última función de una temporada. La costumbre (detestable), de gastar bromas inesperadas en el escenario durante la última función es también, por algún lado, un rito que intenta bajar el nivel de angustia que la muerte inminente produce.
20 temas de reflexión sobre el teatro
libro para descargar:
Le Amiche - Michelangelo Antonioni
un minuto y medio de acumulación actoral a la italiana
la inmediata evidencia de unos cuerpos implicados en la situación, sin reserva
¿cómo puedo actuar (en una obra, en un ensayo, en una clase) sin implicarme en el juego, sin activar ese nivel de participación, sin entregar esa energía a lo que me rodea, dispuesto y entusiasmado a cada instante para derrocharla y agotarme física y emocionalmente?
No puedo
miércoles, 19 de febrero de 2020
domingo, 9 de febrero de 2020
Bruce Lee - expresión genuina
el arte de expresar el cuerpo humano (actuar sin fingir)
es una combinación de las dos cosas:
aquí está tu instinto natural, y aquí está tu control
debés combinar ambos en armonía
si llevás el instinto al extremo sos demasiado arbitrario y no hay espíritu artístico
si todo lo controlás te convertís en un hombre mecánico, ya no un ser humano
es una combinación apropiada de ambos
por lo tanto
no es pura naturalidad
ni antinaturalidad
el ideal es innaturalidad natural
o naturalidad innatural
no hay estilos
aquí estoy, como un ser humano
¿cómo puedo expresarme a mí mismo completamente?
así no creas estilos
porque un estilo es una cristalización
pero expresarse es un proceso de
crecimiento continuo
el arte de expresarse en el movimiento
¿cómo puedo expresarme con honestidad, genuinamente
en cada gesto
sin mentirme a mí mismo?
viernes, 7 de febrero de 2020
martes, 14 de enero de 2020
la marca en la actuación - Juan Baio
Notas técnicas sobre la marca
Se dice: la marca la conoce el actor. El personaje no sabe de antemano que "irá hacia allá, hará eso". Si el actor puede contener la ansiedad que lo conmina a avanzar con la escena, y logra abrir un pequeño tiempo en suspenso, un vacío, donde un estímulo llegue de la situación presente y LO HAGA continuar, veremos entonces una decisión que se produce en el momento, una reacción, una continuidad. ¿Cómo se abre este tiempo en suspenso, este vacío? *Respirando y escuchando*. De otra manera la marca es un corte, muestra sus hilos, se muestra a sí misma.
Dicho de otro modo: el intérprete conoce su marca, su secuencia, su estructura. Pero si no SE DA (encuentra, construye, recibe) los estímulos para TRANSITARLA (habitarla, tenér a través de la secuencia una _experiencia_), entonces la marca es una orden que cumple de memoria, un corte mecánico (automático, arbitrario, aislado, discontinuo, muerto) en su interpretación, en su performance.
¿Qué es tener/habitar una experiencia?
En principio remite a una calidad muy particular de la *atención (de la manera de estar "en algo")* que habilita un cuerpo sensible y abierto, disponible al flujo de percepciones e impulsos que le vienen del entorno y dejándose conducir por ese flujo.
La actividad mecánica vs la experiencia transitada: se diferencian tanto como la ducha diaria antes de ir a la oficina, y una caminata bajo la lluvia contemplando las calles de una ciudad desconocida.
Actuar: volver a des-cubrir *en cada paso* que doy la ciudad desconocida.
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