Joey Alexander: NPR Music Tiny Desk Concert

Discado Internacional - por MuniMuni's

este tema de MuniMuni's me resultó particularmente interesante, para pensar desde lo musical una cuestión a la que es difícil acceder con palabras o ideas previas.

Es la noción de que la composición intencional de una discontinuidad expresiva, como efecto barroco de gran interés, puede estar jugando a favor de una continuidad del movimiento latente de fondo (en el caso del intérprete, una continuidad de sus impulsos), de modo que el espectador-oyente pueda apreciar

-en simultáneo-

los fantásticos saltos, cortes, retrocesos, giros inesperados, bruscos cambios de dinámica

al tiempo que percibe el desarrollo continuo de una tensión interna, de una onda contenedora, que establece una dirección de acumulación y crea un sentido del todo.

de modo que la discontinuidad expresiva ya no es,

SOLAMENTE

un bello efecto, un show de habilidad en sí mismo y para sí mismo

sino que está al servicio de algo que aumenta sus dimensiones y nos convoca más activamente (a intérpretes y oyentes), nos saca de la mera fascinación y nos pone en movimiento-con-ello (con-mover).

lo mismo

con la actuación

no está maduro el indecible fruto de mi vida - Julia Prilutzky Farny

Todavía no soy: no está maduro
el indecible fruto de mi vida.
Una sorda congoja embravecida
se estrella en mi interior, como en un muro.

Yo sé que permanece intacto, puro,
-breñal de claridad estremecida-
el terrón donde alienta, contenida,
la simiente que guarda lo inseguro.

Y un día ha de venir: ardidamente
llegará, jugará con el bisoño
brote tardo y plural de adolescente

una cálida brisa… Y el retoño
se abrirá como una flor que, triunfalmente,
descubre sus matices en otoño.


Julia Prilutzky Farny

imagen: Fina Miralles Nobell - Dona-Arbre

Death, She Walks On - Cabinets of Curiosity

Manitas de Plata au Festival d'Avignon (1966)

so what?

"Recuerdo que estábamos tocando 'So what?' Tony Williams a la batería, Ron Carter al bajo y Wayne Shorter al saxofón. Era una noche muy cálida, la música estaba muy ligada, poderosa, innovadora, estábamos pasándola muy bien y la música estaba en todo lo suyo.

Justo en medio del solo de Miles, cuando estaba tocando uno de sus increíbles solos, toqué el acorde equivocado. Un acorde que sonó como un increíble fallo. Y Miles se detuvo por un segundo... y entonces tocó unas notas que hicieron que mi acorde fuera correcto.

Fue algo que me dejó maravillado. No podía creer lo que había escuchado. Miles era capaz de convertir algo que estaba mal, en algo bueno. Con su poder para escoger las notas y el feeling que tenía. Miles no lo oyó como un error. Lo oyó como algo que pasó. Y así eso era parte de la realidad que estaba pasando en ese momento. Y él lo asumió. Como no lo escuchó como un error, sintió que era su responsabilidad hallar algo que encajara bien.

Eso me enseñó una lección muy grande no sólo sobre música sino sobre la vida. Podemos mirar el mundo desde la visión del individuo, como nos gustaría que fuera, hacerlo fácil -para mí-, esa idea. Podemos buscar eso. Pero creo que lo importante es crecer. Y la única manera en que podemos crecer es tener una mente lo suficientemente abierta para aceptar las situaciones, para experimentar las situaciones como son, y convertirlas en medicina.

Convertir el veneno en medicina. Tomar cualquier situación que tengas y hacer algo constructivo con eso.

Eso es lo que aprendí de esa situación con Miles."

Herbie Hanckock sobre Miles Davis

y en esta anécdota musical, una clave actoral: mientras actúo, lo que pasa, lo que a cada momento está pasando, es lo que hay, independientemente de que piense que es incorrecto, errado, o que debería ser más lindo, o más intenso, o mas gracioso o dramático, o que mis compañeros de escena no lo están haciendo bien o no me están escuchando. Es lo que hay, y por ello es aquello con-lo-cual me conviene sonar, si no quiero verme divido en mi estar en escena por un problema que no puedo hacer desaparecer por mucho que lo ignore.
Pero que puedo HACER PARTE de la situación que juego, si lo asumo.
el "error" es siempre futuro o pasado. en presente sólo hay situación.

el espacio sensible al corazón - Maurice Merleau-Ponty

En este esfuerzo por recuperar el mundo tal y como lo captamos en la experiencia vivida, todas las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos. La enseñanza clásica de la pintura está basa­da en la perspectiva, es decir, que el pintor, en presencia por ejemplo de un paisaje, decide no poner sobre su tela más que una representación totalmente convencional de lo que ve. Ve el árbol a su lado, luego fija su mirada más lejos, sobre la ruta; luego, finalmente, la dirige al horizonte, y, según el punto que fije, las dimensiones aparen­tes de los otros objetos son continuamente modi­ficadas. En su tela, se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre esas diversas vi­siones, se esforzará por encontrar un común denominador a todas esas percepciones atribuyen­do a cada objeto no el tamaño y los colores y el aspecto que presenta cuando el pintor lo mira si­no un tamaño y un aspecto convencional, los que se ofrecerían a una mirada dirigida sobre la línea del horizonte en cierto punto de fuga hacia el cual se orientan en adelante todas las líneas del paisaje que corren del pintor hacia el horizonte. En consecuencia, los paisajes así pintados tienen el aspecto apacible, decente, respetuoso que les viene del hecho de que están dominados por una mirada fijada en el infinito. Están a distancia, el espectador no está comprometido con ellos, es­tán en buena compañía, y la mirada se desliza con facilidad sobre un paisaje sin asperezas que nada opone a su facilidad soberana. Pero no es así como el mundo se presenta a nosotros en el contacto con él que nos da la percepción. A cada mo­mento, mientras nuestra mirada viaja a través del panorama, estamos sometidos a cierto punto de vista, y esas instantáneas sucesivas, para una parte determinada del paisaje, no son superponibles. El pintor sólo logró dominar esa serie de visiones y extraer un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el tamaño apa­rente de un detalle, el que modifica con ese procedimiento, y, sometiéndolos a todos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una repre­sentación del paisaje que no corresponde a nin­guna de las visiones libres, domina su desarrollo agitado, pero al mismo tiempo suprime su vibra­ción y su vida. Si muchos pintores, desde Cézan­ne, se negaron a someterse a la ley de la perspec­tiva geométrica, es porque querían volver a adueñarse de él y ofrecer el propio nacimiento del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se con­tentaban con un informe analítico y querían al­canzar el propio estilo de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro, pues, son vistas desde diferentes puntos de vista, que dan al espectador desatento la impresión de "errores de perspectiva"; pero a quienes miran atentamente dan la sensación de un mundo donde dos objetos jamás son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la du­ración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, por consiguiente, no está dado, sino que aparece o se transparenta a través del tiempo.

Por lo tanto, el espacio no es ya ese medio de las cosas simultáneas que podría dominar un observador absoluto igualmente cercano a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, en suma, pura inteligencia. El espacio de la pintura moderna, decía hace poco Jean Paulhan, es el "espacio sensible al corazón", donde también nosotros estamos situados, cerca­no a nosotros, orgánicamente ligado a nosotros.

Maurice Merleau-Ponty,
El mundo de la percepción. Siete conferencias

imágenes: Lars Elling

alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva: ARS ACTORAL