viernes, 27 de marzo de 2020
miércoles, 25 de marzo de 2020
domingo, 22 de marzo de 2020
no hay razones para enamorarse, pero sí las hay para dejar de amar - Neon Genesis Evangelion
no hay razones para enamorarse, pero sí las hay para dejar de amar
Neon Genesis Evangelion
viernes, 20 de marzo de 2020
domingo, 15 de marzo de 2020
lunes, 24 de febrero de 2020
corporalidad de la actuación - Juan Carlos Gené
II. La más corporal corporalidad
No obstante ser la cultura universalmente corporal, no constituye una inexactitud sino una verdad paradójica que el teatro es la más corporal de las creaciones culturales. Porque las habitualmente llamadas obras de arte, plásticas, musicales, literarias, cinematográficas, obviamente existen; algunas con miles de años de antigüedad. Pero la obra de arte teatral existe por el sólo instante en que se realiza ante el espectador y desaparece, se extingue con el último gesto de la representación.
Porque es el cuerpo-actor, (el hombre), ante otros cuerpos (otros hombres) y en situación de representación, aquello que hace el teatro. Lo que permanece y se documenta, como la dramaturgia, por ejemplo, no es más que uno de sus códigos; y no es teatro hasta que no se ha materializado en el cuerpo actoral, en un espacio y un tiempo precisos.
La corporalidad total de lo teatral se pone entonces en evidencia; y tanto, que el teatro muere cada vez, para renacer al día siguiente en un hecho muy semejante al del día anterior, pero inevitablemente diferente. Y con la muerte física definitiva de sus hacedores, el teatro que ellos hicieron desaparece, no volverá a ocurrir. En un sentido que considero sumamente sugerente, el teatro muere porque los cuerpos que le dan existencia portan en sí su propia muerte.
Si tenemos en cuenta la universalidad de lo teatral, el hecho evidente de que no existe cultura alguna sin alguna forma de representación ante la asamblea de la tribu, existiría al parecer una vinculación estrecha entre ese rito de los cuerpos que se saben mortales, de la vida, y esa muerte esperada y temida.
Es al mismo tiempo aún quizá más sugerente el que la denominación de individualidad, persona, provenga de la palabra latina personna, que quiere decir máscara: el rostro que se individualiza separándose del total permanente e indiferenciado de la vida, incurre en el pecado original de convertirse en criatura (para los humanos, en persona); deberá morir; mientras el torrente de vida continúa. El rostro personal es transitorio, es una máscara.
Las más antiguas pinturas rupestres suelen mostrar hombres teatrando con máscaras. Y los ritos teatrales de las tribus primitivas aún vivas se hacen bajo la máscara o bajo maquillajes y adornos faciales equivalentes a ella. Y una máscara es transitoria, se coloca y más tarde o más temprano será quitada; y ese personaje que resulta del cuerpo del oficiante y de su máscara, muere cuando ésta es retirada. Por algo es que no podemos evitar alguna forma de estremecimiento cuando alguien, inesperadamente y por broma, se coloca una máscara y acciona ante nosotros con ella; y cuando la broma cesa y el enmascarado se quita la máscara y regresa el rostro conocido recuperamos la tranquilidad; pero queda en el aire la sensación de que un ser no natural pasó por nuestra vida y desapareció: murió. Incluso en ese reconocimiento aliviado y nervioso del amigo ya desenmascarado, en esa suerte de angustia que queda flotando en nosotros, creo hay también un reconocimiento inconsciente de eso que llamamos el verdadero rostro del bromista, como de algo a su vez transitorio: hecho para la muerte.
Se ha supuesto con aceptable fundamento que el origen o, al menos, uno de los gestos teatrales más antiguos es la danza que el chamán realiza imitando la caza del animal que nutrirá con su carne a la tribu; danza imitativa que sigue las leyes primitivas de la semejanza. Rito mágico, entonces, que propicia la nutrición, condición de la vida. Cuando el oficiante se quita la máscara, el personaje generado en el cuerpo por ella, muere. Renacerá en la próxima ceremonia; pero ya será otro tiempo y, aunque la coreografía de la danza esté minuciosamente prefijada, la energía será otra, el clima generado en el danzante y en la tribu será otro: lo teatrado se teatró y murió.
Y todo ello para lograr que la caza sea exitosa y la tribu pueda comer y vivir. Muerte para la vida; vida para la muerte.
Si saltamos en el tiempo, en la historia y en la evolución de la cultura, y nos detenemos en lo que hoy es el teatro, encontraremos grandes diferencias con aquellas danzas chamánicas; y también enormes semejanzas.
Gestos y palabras viven y mueren entre el alzarse y caer el telón y nunca podrán repetirse, porque están vivos. Y un rito de resurrección al día siguiente, cuando la aventura recomienza y estalla la vida al alzarse el telón, para extinguirse cuando baja. En la expectativa de la función de mañana, que se espera sea mejor que la de hoy, cuando secretamente imploramos que baje el ángel de la inspiración y logremos estar maravillosos y arrebatadores, se completa el mito pascual: soñamos una vida transfigurada, más perfecta y más dichosa que ésta muerta hoy en nuestros cuerpos al caer el telón.
Estamos oficiando un rito de muerte, estableciendo por unas horas en el escenario el imperio de una vida plena, tan sorprendente y extremada que debería producir asombro, angustia, felicidad, espanto y emoción estética. Se conjura a la muerte con un derroche de vida, esparcido como una fiesta vital por los cuerpos de los actores en ese espacio; los mismos que comienzan el juego aceptando que van a terminar: que nacen y viven sabiendo y aceptando que morirán.
Esa vida que se celebra es la vida del cuerpo; ¿cuál otra podría ser? En el cuerpo-actor, en el actor, para ser totalmente congruentes, vive un personaje, esa gran fuerza en la historia narrada por acciones que es el teatro. Y un personaje es una criatura literaria que propone una forma intensísima de vida. Es la forma moderna de la máscara y, como ella, transitoria. En el dolor o en la burla, un gran personaje es una cima de pasión que desborda vida: pensemos en Macbeth y en Hamlet; en Harpagon y en Scapin... Pero se trata de una vida potencial aún, sugerida, una acumulación de energía no transformada en fuerza. Es cuando el actor lo encarna (lo materializa) en su cuerpo, que el personaje estalla en una exhibición de vida que puede llegar al prodigio artístico. Una vida que muere a diario para resucitar mañana; hasta la muerte definitiva del personaje, que sobreviene, sencillamente, con la última función de una temporada. La costumbre (detestable), de gastar bromas inesperadas en el escenario durante la última función es también, por algún lado, un rito que intenta bajar el nivel de angustia que la muerte inminente produce.
20 temas de reflexión sobre el teatro
libro para descargar:
Le Amiche - Michelangelo Antonioni
un minuto y medio de acumulación actoral a la italiana
la inmediata evidencia de unos cuerpos implicados en la situación, sin reserva
¿cómo puedo actuar (en una obra, en un ensayo, en una clase) sin implicarme en el juego, sin activar ese nivel de participación, sin entregar esa energía a lo que me rodea, dispuesto y entusiasmado a cada instante para derrocharla y agotarme física y emocionalmente?
No puedo
miércoles, 19 de febrero de 2020
domingo, 9 de febrero de 2020
Bruce Lee - expresión genuina
el arte de expresar el cuerpo humano (actuar sin fingir)
es una combinación de las dos cosas:
aquí está tu instinto natural, y aquí está tu control
debés combinar ambos en armonía
si llevás el instinto al extremo sos demasiado arbitrario y no hay espíritu artístico
si todo lo controlás te convertís en un hombre mecánico, ya no un ser humano
es una combinación apropiada de ambos
por lo tanto
no es pura naturalidad
ni antinaturalidad
el ideal es innaturalidad natural
o naturalidad innatural
no hay estilos
aquí estoy, como un ser humano
¿cómo puedo expresarme a mí mismo completamente?
así no creas estilos
porque un estilo es una cristalización
pero expresarse es un proceso de
crecimiento continuo
el arte de expresarse en el movimiento
¿cómo puedo expresarme con honestidad, genuinamente
en cada gesto
sin mentirme a mí mismo?
viernes, 7 de febrero de 2020
martes, 14 de enero de 2020
la marca en la actuación - Juan Baio
Notas técnicas sobre la marca
Se dice: la marca la conoce el actor. El personaje no sabe de antemano que "irá hacia allá, hará eso". Si el actor puede contener la ansiedad que lo conmina a avanzar con la escena, y logra abrir un pequeño tiempo en suspenso, un vacío, donde un estímulo llegue de la situación presente y LO HAGA continuar, veremos entonces una decisión que se produce en el momento, una reacción, una continuidad. ¿Cómo se abre este tiempo en suspenso, este vacío? *Respirando y escuchando*. De otra manera la marca es un corte, muestra sus hilos, se muestra a sí misma.
Dicho de otro modo: el intérprete conoce su marca, su secuencia, su estructura. Pero si no SE DA (encuentra, construye, recibe) los estímulos para TRANSITARLA (habitarla, tenér a través de la secuencia una _experiencia_), entonces la marca es una orden que cumple de memoria, un corte mecánico (automático, arbitrario, aislado, discontinuo, muerto) en su interpretación, en su performance.
¿Qué es tener/habitar una experiencia?
En principio remite a una calidad muy particular de la *atención (de la manera de estar "en algo")* que habilita un cuerpo sensible y abierto, disponible al flujo de percepciones e impulsos que le vienen del entorno y dejándose conducir por ese flujo.
La actividad mecánica vs la experiencia transitada: se diferencian tanto como la ducha diaria antes de ir a la oficina, y una caminata bajo la lluvia contemplando las calles de una ciudad desconocida.
Actuar: volver a des-cubrir *en cada paso* que doy la ciudad desconocida.
domingo, 12 de enero de 2020
miércoles, 8 de enero de 2020
domingo, 5 de enero de 2020
jueves, 19 de diciembre de 2019
Michael Haneke - discurso premio Príncipe de Asturias 2013
El cine, en cambio, es un medio de avasallamiento. (...) Ninguna otra forma artística es capaz de convertir tan fácil y directamente al receptor en la víctima manipulada de su creador. Este poder requiere responsabilidad. ¿Quién asume esta responsabilidad? ¿Surge la fundada desconfianza de aceptar el cine como forma artística de esta responsabilidad tan frecuentemente no asumida? ¿La manipulación no es lo contrario de la comunicación? ¿Y no es la comunicabilidad y el respeto ante el TÚ del receptor una condición básica para poder hablar de arte en general?
Lejos de mí está intentar definir los requisitos para el Arte, ni siquiera quiero limitar sus fronteras. Pero pienso que, además de la correspondencia
entre forma y contenido, indispensable para cualquier tipo de arte, la capacidad
de diálogo es y tiene que ser una característica igualmente
indispensable de la producción artística; esto es el respeto por la autonomía
del otro. Los artistas que no toman a su socio- es decir el receptor de su obra- en serio, de la
misma forma en que ellos mismos quieren ser tomados, no tienen un interés real
en el diálogo.
Demasiadas veces el cine ha traicionado esa regla básica interhumana,
que precisamente es también una regla básica de la producción artística.
La manipulación sirve para muchos fines, no solo políticos. También
atontando a la gente uno se puede hacer rico.
discurso completo:
Es hermoso y difícil ser premiado. El porqué es hermoso no necesito
explicarlo: a todos nos encanta una muestra de reconocimiento. Es
difícil, y se hace más difícil con el peso del reconocimiento, porque el
premiado se pregunta ¿por qué yo y no uno de los muchos otros que han
hecho lo mismo e incluso más en el mismo campo? Y la búsqueda de la
razón queda forzosamente sin resultado, porque las decisiones de los
jurados y los golpes similares de fortuna o infortunio tienen raíces
indescifrables.
Si se me permite recibir este premio tan respetable y cargado de
prestigio en España, me pregunto: ¿qué has hecho tú por España, o tal
vez por Asturias, para que sean tan amables contigo?
Salvo que se me concedió, gracias a la invitación de Gerard Mortier,
poner en escena Cosi fan tutte de Mozart en el Teatro Real de Madrid,
nada de nada.
Nunca había estado aquí antes, más bien había sido obsequiado por este
país desde lejos, a través de su literatura, sus películas, su música,
sus pintores.
Cuando –estando por primera vez en Madrid con motivo de la puesta en
escena de la ópera– entré en el Prado en la sala con las Pinturas negras
de Goya, esto supuso una conmoción que, probablemente, nunca olvidaré.
Empecé realmente a temblar y tenía dificultad para mantenerme en pie.
Rápidamente salí de la sala porque no lo aguantaba. Pero tenía que
volver. Cada vez que mi trabajo en el Teatro Real me lo permitía,
regresaba para exponerme a las sensaciones que esta obra provoca en mí.
Creo que esta experiencia con el arte, que me ha conmovido con una
vehemencia para mí casi desconocida, puede ser una hermosa ocasión para
hablar de aquello por lo que hoy estoy aquí como premiado en la
categoría de las Artes: las posibilidades de influencia existentes o
inexistentes de la creación artística o cinematográfica contemporánea.
Y eso que ni siquiera se puede dar por seguro que mi propio campo de
trabajo, el cine, se pueda considerar arte. Desde su invención a
principios del siglo pasado, el carácter de feria de la mayor parte de
su producción ha hecho todo para impedirlo.
Debido a su particularidad de ser la más cara de todas las producciones
artísticas y, a la vez, la más efímera y dependiente del mercado, el
cine se encuentra en una situación de tensión especial. El primer
cometido de cualquier película es encontrar un público lo más amplio
posible para así cubrir al menos sus costes de producción y asegurar la
posibilidad de seguir trabajando de forma continuada. Los errores, al
igual que en otros sectores económicos, no son tolerables: el que los
cometa repetidas veces, difícilmente tendrá la oportunidad de seguir
trabajando. A ello se añade como agravante la competencia de los medios
de comunicación de masas que con su trivialización de los criterios
estéticos y de contenido, forzada por la dependencia del índice de
audiencia, no representan precisamente una escuela audiovisual compleja
para el público potencial del cine.
En Europa, la dependencia del mercado está solo aparentemente
amortiguada por las subvenciones. En efecto, en nuestro continente es
más fácil para el director de cine cometer errores sin que esto
signifique inmediatamente la paralización de su trabajo en el futuro.
Pero en comparación con la abierta dictadura del mercado estadounidense,
en la que el éxito de una película se mide exclusivamente en dinero
contante, la influencia sobre la producción cinematográfica de las
cadenas de televisión, que en Europa participan decisivamente en la
financiación, es un mal solo insignificantemente menor.
El cine cuenta con un atributo propio: es mucho más joven que todas las
demás formas artísticas, así que espero que tenga sus mejores tiempos
aún por delante. Pero a pesar de esta juventud se ha hecho culpable como
casi ninguna otra forma de expresión artística. Ni la literatura, ni el
teatro han conseguido alejarse tanto de su propia vocación. Las artes
plásticas han llegado como mucho a los carteles de propaganda y la
música a las marchas militares; el cine, con su peligrosa eficiencia en
temas propagandísticos, ha puesto en peligro el destino de miles de
personas. Me parece demasiado fácil negarles sin más a estas películas
su carácter artístico, señalándolas como meros desvaríos. No se puede
negar a cineastas como Riefenstahl o Eisenstein su alta capacidad
estética.
He hablado antes de mis sensaciones ante las Pinturas negras de Goya.
Hasta ese momento nunca había estado confrontado con el efecto tan
directamente físico de un cuadro y creo que también para la mayoría de
las personas la manera de recibir el arte acontece generalmente de una
forma más contemplativa.
El cine, en cambio, es un medio de avasallamiento. Ha heredado las
estrategias efectistas de todas las formas artísticas que existían antes
que él y las usa eficazmente. Todos conocemos el efecto de los cuadros
de tamaño sobrenatural y los tonos sobre nuestra pulsación y nuestro
bienestar general. En eso radica la fuerza del cine y su peligro.
Ninguna forma artística es capaz de convertir tan fácil y directamente
al receptor en la víctima manipulada de su creador como el cine. Este
poder requiere responsabilidad. ¿Quién asume esta responsabilidad?
¿Surge la fundada desconfianza de aceptar el cine como forma artística
de esta responsabilidad tan frecuentemente no asumida? ¿La manipulación
no es lo contrario de la comunicación? ¿Y no es la comunicabilidad y el
respeto ante el tú del receptor una condición básica para poder hablar
de arte en general?
Quiero huir de definir los requisitos para el arte o incluso de querer
limitar sus fronteras. Pero pienso que, además de la correspondencia
entre contenido y forma, indispensable para cualquier arte, la capacidad
de diálogo es y tiene que ser una característica igualmente
indispensable de la producción artística, el respeto ante la autonomía
del otro. Un autor que no toma en serio a su socio, el receptor, de la
misma forma en que él mismo quiere ser tomado, no tiene un interés real
en el diálogo.
Demasiadas veces el cine ha traicionado esa regla básica interhumana,
que precisamente es también una regla básica de la producción artística.
La manipulación sirve para muchos fines, no solo políticos. También
atontando a la gente uno se puede hacer rico.
Pero si, como en esta ocasión, se quiere honrar al cine en la categoría
de las Artes a través de este Premio tan reconocido y, por lo tanto,
ennoblecer una forma artística, pienso que es oportuno recordar estas
condiciones.
También en nombre de mis colegas, les doy las gracias de todo corazón.
miércoles, 11 de diciembre de 2019
el vacío - Lao Tsé (Tao Te King)
XI
Treinta radios de rueda rodean al eje,
del vacío depende el movimiento del carro.
Se recoge barro y se moldea,
del vacío depende la utilidad de la vasija.
Se instalan puertas y ventanas, para la habitación,
y es el vacío lo que permite habitarla.
Por ello lo que es sirve de posesión,
lo que no es sirve de obra.
Lao Tse, Tao Te King
imagen: Dolores Marat
Treinta rayos convergen hacia el centro de una rueda, pero el vacío en el medio hace marchar
el carro.
Con arcilla se moldea un recipiente,
pero se lo utiliza por su vacío.
Se hacen puertas y ventanas en la casa
y es el vacío el que permite habitarla.
Por eso, del ser provienen las cosas
y del no-ser su utilidad.
Imágenes simbólicas de lo manifestado (del cual provienen las cosas
concretas) y de lo no- manifestado (vacío) por el cual se utilizan.
Es todavía el Yin (vacío) que se complementa con el Yang (lleno).
Tao Te King
Capítulo XI
jueves, 5 de diciembre de 2019
categoría metafísica - José Bianco (Sombras suele vestir)
Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabiduría infantil. Nada la tomaba de sorpresa y, por eso, cada nueva desgracia encontraba el terreno preparado. Imposible decir en qué momento había sobrevenido, a tal punto se hacía instantáneamente familiar, y lo que fue una alteración, un vicio, pasaba de manera insensible a convertirse en ley, en norma, en propiedad connatural de la vida misma. Como un político y un guerrero famosos, conversando en la embajada de Inglaterra, eran para Delacroix dos pedazos rutilantes de la naturaleza visible, un hombre azul al lado de un hombre rojo, las cosas, contempladas por su madre, parecían despojarse de todo significado moral o convencional, perdían su veneno, se sustituían las unas por las otras y alcanzaban una especie de categoría metafísica, de pureza trascendente que las nivelaba.
en José Bianco, Sombras suele vestir
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