El castigador - Rita Indiana

Clavo con clavo, soga con sal
to lo’ corruptos van a temblar
cuando me suba el Castigador
flor de justicia del trovador

Aquí planto bandera contra los que se clavan
a este pueblo jodío lo quieren ver con ganas
se regodean en lujos que paga el miserable
mientra en el “Capotillo” el hambre tiene hambre
el que le quita al pobre es el peor cobarde
ponle una cruz a la puerta, la calle ta que arde.
Son 500 años devorando esqueléticos,
Comida pal perro, mientras estos cochinos,
andan en lo yate cual Ramfi Trujillo,
al viejo a la haitiana, le suben lo vidrio

Clavo con clavo, soga con sal
to lo’ corruptos van a temblar
cuando me suba el Castigador
flor de justicia del trovador

Por cada peso que se han tumbao
santa tristeza la casa la llene
la tristeza del que le faltan lo chele pa educar sus hijos, eso duele,
la teta del pueblo la tienen gastá,
chupando filete con lo que es de la gente,
machete gillete con tu leye atrasá
machete gillete

Espíritu guerrero, tu pueblo te invoca
Endereza el camino, ten hacha, ten tropa
Ten mano, ten boca
Llévate la semilla mala de aquí

Clavo con clavo, soga con sal
to lo’ corruptos van a temblar
cuando me suba el Castigador
flor de justicia del trovador

celebra tu vida - Derek Walcott

Llegará el tiempo
en que, con alegría,
te saludarás a ti mismo al llegar
a tu propia puerta, y en tu propio espejo
cada cual sonreirá ante la bienvenida del otro,

y dirá, siéntate aquí. Come.
Amarás otra vez al extraño que fuiste.
Dale vino. Dale pan. Devuelve tu corazón
a sí mismo, al extraño que te amó

durante toda tu vida, a quien ignoraste
por otro, a quien te conoce de memoria.
Quita las cartas de amor de los estantes,

las fotos, las notas desesperadas,
Arranca tu propia imagen del espejo.
Siéntate. Celebra tu vida.

Versión: Isaías Garde

Derek Walcott - Love After Love


The time will come 
when, with elation 
you will greet yourself arriving 
at your own door, in your own mirror 
and each will smile at the other's welcome, 

and say, sit here. Eat. 
You will love again the stranger who was your self.
Give wine. Give bread. Give back your heart 
to itself, to the stranger who has loved you 

all your life, whom you ignored 
for another, who knows you by heart. 
Take down the love letters from the bookshelf, 

the photographs, the desperate notes, 
peel your own image from the mirror. 

Sit. Feast on your life. 

imágenes: Oswaldo Guayamasin y Roger Mantegani

Border

el domingo fuimos a ver Border al BAMA Cine, a media cuadra del Obelisco, a las 22.30
la película, aquí el trailer, entrega lo que promete: una maravilla. y unas actuaciones corajudas, poderosas, tremendas.
la experiencia fantasmágorica de ingresar a ese cine un domingo a la noche, por una peatonal fría y casi desierta, punteada de obras públicas improbables e incomprensibles a medio hacer; descubrir en el piso de abajo, en el hall de acceso a las salas, una barra abandonada sacada de una discoteca de los ochenta, donde en cualquier momento puede aparecer el barman de El Resplandor, caminar por los silenciosos pasillos vacíos saturados hasta la exasperación de neón rojo y carteles promocionales de películas de hace diez años, ver un extraño de pelo largo emerger de una sala indicándole al cortaboletos que la proyección se detuvo y que él, el único cortaboletos, ¿o el único encargado de todo el cine? salga en dirección misteriosa a dar solución, ver la película con cuatro personas más de las cuales una era El Reptil Anarquista, poeta que dirigía con sus manos la melodía emocional que el film le producía y con el cual quedamos conversando a la salida, nos mostraba su libro de poemas japoneses y dibujos, mientras su amigo el cortaboletos cerraba el cine y nos íbamos todos caminando por la nueve de julio hacia corrientes, hablando del fin de los tiempos, del parakultural, y del próximo recital de poesía en el bar En terapia frente a Psico de la UBA el próximo viernes....
todo esas cosas que NUNCA PASARÁN CON NETFLIX EN LA CAMA

Liberando la Voz - Marina Abramović

Marina Abramovic

Chopin - Nocturne op.9 No.2

Nocturne in E-flat major, Op. 9, No. 2 Played by Vadim Chaimovich (https://www.youtube.com/vadimchaimovich) FB-Vadim: https://www.facebook.com/vadimchaimovich

Poesía y respiración - Octavio Paz

Étiemble sostiene que el placer poético acaso sea de origen fisiológico. Y más exactamente: muscular y respiratorio. Para justificar su afirmación subraya que la medida del alejandrino francés —el tiempo que tardamos en pronunciarlo— coincide con el ritmo de la respiración. Otro tanto ocurre con el endecasílabo español y con el italiano. No explica Étiemble, sin embargo, cómo y por qué también nos producen placer versos de medidas más cortas o más largas. Durante muchos siglos el octosílabo fue el verso nacional español, y todavía después de la reforma de Garcilaso, las ocho sílabas del romance siguen siendo recurso constante de poetas de nuestra lengua. ¿Puede negarse el placer con que escuchamos y decimos nuestro viejo octosílabo?; ¿y los largos versos de Whitman?; ¿y el verso blanco de los isabelinos? La medida parece más bien depender del ritmo del lenguaje común —esto es, de la música de la conversación, según ha mostrado Eliot en un ensayo muy conocido— que de la fisiología. La medida del verso se encuentra ya en germen en la de la frase. El ritmo verbal es histórico y la velocidad, lentitud o tonalidades que adquiere el idioma en este o aquel momento, en esta o aquella boca, tienden a cristalizar luego en el ritmo poético. El «ritmo de la época» es algo más que una expresión figurada y podría hacerse una suerte de historia de cada nación —y de cada hombre— a partir de su ritmo vital. Ese ritmo —el tiempo de la acción, del pensamiento y de la vida social— es también y sobre todo ritmo verbal.

La velocidad vertiginosa y alada de Lope de Vega se convierte en Calderón en majestuoso, enfático paseo por el idioma; la poesía de Huidobro es una serie de disparos verbales, según conviene a su temperamento y al de la generación de la primera posguerra, que acababa de descubrir la velocidad mecánica; el ritmo del verso de César Vallejo procede del lenguaje peruano... El placer poético es placer verbal y está fundado en el idioma de una época, una generación y una comunidad.

No niego que existe una relación indudable entre la respiración y el verso: todo hecho espiritual es también físico, Pero esa relación no es la única ni la determinante, pues de serlo realmente sólo habría versos de una misma medida en todos los idiomas. Todos sabemos que mientras los japoneses no practican sino los metros cortos —cinco y siete sílabas—, árabes y hebreos prefieren los largos. Recitar versos es un ejercicio respiratorio, pero es un ejercicio que no termina en sí mismo. Respirar bien, plena, profundamente, no es sólo una práctica de higiene ni un deporte, sino una manera de unirnos al mundo y participar en el ritmo universal. Recitar versos es como danzar con el movimiento general de nuestro cuerpo y de la naturaleza. El principio de analogía o correspondencia desempeña aquí una función decisiva. Recitar fue —y sigue siendo— un rito.

Aspiramos y respiramos el mundo, con el mundo, en un acto que es ejercicio respiratorio, ritmo, imagen y sentido en unidad inseparable. Respirar es un acto poético porque es un acto de comunión. En ella, y no en la fisiología, reside lo que Étiemble llama «el placer poético».

El mismo crítico señala que para André Spire —teórico del verso libre francés— el placer poético se reduce a una suerte de gimnasia, en la que intervienen los labios, la lengua y otros músculos de la boca y la garganta.

Según esta ingeniosa doctrina, cada idioma exige para ser hablado una serie de movimientos musculares. Los versos nos producen placer porque provocan y suscitan movimientos agradables de los músculos. Esto explica que ciertos versos «suenan bien» mientras que otros, con el mismo número de sílabas, no «suenan»; para que el verso sea hermoso las palabras deben estar colocadas en la frase de tal manera que sea fácil el esfuerzo que requiere su pronunciación. Como en el caso del corredor de obstáculos, el recitador salta de palabra en palabra y el placer que se extrae de esta carrera, hecha de vueltas y saltos en un laberinto que irrita y adula los sentidos, no es de género distinto al del luchador o al del nadador. Todo lo dicho antes sobre la poesía como respiración es aplicable a estas ideas: el ritmo no es sonido aislado, ni mera significación, ni placer muscular sino todo junto, en unidad indisoluble.

Octavio Paz, en El arco y la lira

imágenes: Olivia Bee, Eugenia Loli, Fernanda Laguna

fuente: Biblioteca Ignoria

Street Musique - Ryan Larkin

Chet Baker. Sings

La Guaracha Cubana

La guaracha es un género musical y un baile originarios de Cuba. Se trata de un tipo de canción graciosa que apareció a fines del siglo XVIII, muy popular y que describía tipos y costumbres.

El surco - Chabuca Granda

Dentro de un surco abierto vi germinar
Un lucero de infinita soledad
Y con una canasta le vi regar
Con agua de un arroyo de oscuridad

Ay malaya la siembra se echó a perder
Y el agua del arroyo se echó a correr
Al lucero le gusta la claridad
Y al agua del arroyo la libertad

No dio fruto el lucero, se fue a alumbrar
Y el agua del arroyo le fue a cuidar

En una hora triste quise cantar
Y dentro de mi canto quise llorar
Y dentro de mi llanto quise gritar
Pero tan sólo canto para callar

Ay malaya la hora en que fui a cantar
Ay malaya la hora en que fui a llorar
Si llorando se grita para callar
Y callando se ahoga la libertad

No me llegó la hora de clarinar
Ay malaya la hora en que fui a cantar

Y el lucero al recuerdo se echó a volar
Y la luz de su incendio se dejó atrás
Y en el surco el silencio empieza a gritar
Y su vaso sediento no llega al mar

Así se fue el lucero a su soledad
Así se fue el lucero a su claridad
Ay malaya la hora en que fui a cantar
Ay malaya la hora en que fui a gritar
Ay malaya la hora en que fui a llorar

No me llegó la hora de clarinar
Ay malaya en que fui a cantar

No me llegó la hora de clarinar
De clarinar
De clarinar

El surco - Chabuca Granda

La vis - Didier Flamand

este maravillosamente cómico cortometraje hallado por casualidad, en el que se habla un lenguaje inexistente donde ciertas palabras se reconocen por sus raíces latinas. donde la materialidad del sonido de la voz (y de todo el plano sonoro) le da carne al mundo que la imagen narra.

¿qué importa lo que se dice, si no se escucha cómo se dice?

hermosas actuaciones en delirante registro

"¿Por qué incomprensible descuido, en el sistema de un cine que sin embargo se ha bautizado como hablado, se “olvida” la voz? Porque se le confunde con la palabra. Y del acto de la palabra no se suelen retener más que los significados que éste transmite, olvidándose esta “modalidad”: la voz. Y sin embargo, la voz está ahí para que la olvidemos en su materialidad, y ese es el precio que paga por desempeñar su principal oficio (p. 14)

Cuando el cine alcanzó la palabra, lo problemático no fue el texto (el cine mudo ya lo había integrado mediante el procedimiento increíblemente espurio, todo hay que decirlo, de los intertítulos) sino la voz en cuanto presencia, expresión o mutismo; la voz en cuanto ser, doble, sombra de la imagen; en cuanto poder; la voz en cuanto amenaza de perdición para el cine (p. 25)"

Michel Chion - La voz en el cine 

panteón de rumores - Lydda Franco Farías

La casa es panteón de rumores

que los dormidos recogen

en impredecibles tinajas

recordar alborota

las tinieblas del patio.

                                                       Lydda Franco Farías

Naïssam Jalal - "Le temps" - Live @ Festival Sons D'hiver 2018

Joey Alexander: NPR Music Tiny Desk Concert

Discado Internacional - por MuniMuni's

este tema de MuniMuni's me resultó particularmente interesante, para pensar desde lo musical una cuestión a la que es difícil acceder con palabras o ideas previas.

Es la noción de que la composición intencional de una discontinuidad expresiva, como efecto barroco de gran interés, puede estar jugando a favor de una continuidad del movimiento latente de fondo (en el caso del intérprete, una continuidad de sus impulsos), de modo que el espectador-oyente pueda apreciar

-en simultáneo-

los fantásticos saltos, cortes, retrocesos, giros inesperados, bruscos cambios de dinámica

al tiempo que percibe el desarrollo continuo de una tensión interna, de una onda contenedora, que establece una dirección de acumulación y crea un sentido del todo.

de modo que la discontinuidad expresiva ya no es,

SOLAMENTE

un bello efecto, un show de habilidad en sí mismo y para sí mismo

sino que está al servicio de algo que aumenta sus dimensiones y nos convoca más activamente (a intérpretes y oyentes), nos saca de la mera fascinación y nos pone en movimiento-con-ello (con-mover).

lo mismo

con la actuación

no está maduro el indecible fruto de mi vida - Julia Prilutzky Farny

Todavía no soy: no está maduro
el indecible fruto de mi vida.
Una sorda congoja embravecida
se estrella en mi interior, como en un muro.

Yo sé que permanece intacto, puro,
-breñal de claridad estremecida-
el terrón donde alienta, contenida,
la simiente que guarda lo inseguro.

Y un día ha de venir: ardidamente
llegará, jugará con el bisoño
brote tardo y plural de adolescente

una cálida brisa… Y el retoño
se abrirá como una flor que, triunfalmente,
descubre sus matices en otoño.


Julia Prilutzky Farny

imagen: Fina Miralles Nobell - Dona-Arbre

Death, She Walks On - Cabinets of Curiosity

Manitas de Plata au Festival d'Avignon (1966)

so what?

"Recuerdo que estábamos tocando 'So what?' Tony Williams a la batería, Ron Carter al bajo y Wayne Shorter al saxofón. Era una noche muy cálida, la música estaba muy ligada, poderosa, innovadora, estábamos pasándola muy bien y la música estaba en todo lo suyo.

Justo en medio del solo de Miles, cuando estaba tocando uno de sus increíbles solos, toqué el acorde equivocado. Un acorde que sonó como un increíble fallo. Y Miles se detuvo por un segundo... y entonces tocó unas notas que hicieron que mi acorde fuera correcto.

Fue algo que me dejó maravillado. No podía creer lo que había escuchado. Miles era capaz de convertir algo que estaba mal, en algo bueno. Con su poder para escoger las notas y el feeling que tenía. Miles no lo oyó como un error. Lo oyó como algo que pasó. Y así eso era parte de la realidad que estaba pasando en ese momento. Y él lo asumió. Como no lo escuchó como un error, sintió que era su responsabilidad hallar algo que encajara bien.

Eso me enseñó una lección muy grande no sólo sobre música sino sobre la vida. Podemos mirar el mundo desde la visión del individuo, como nos gustaría que fuera, hacerlo fácil -para mí-, esa idea. Podemos buscar eso. Pero creo que lo importante es crecer. Y la única manera en que podemos crecer es tener una mente lo suficientemente abierta para aceptar las situaciones, para experimentar las situaciones como son, y convertirlas en medicina.

Convertir el veneno en medicina. Tomar cualquier situación que tengas y hacer algo constructivo con eso.

Eso es lo que aprendí de esa situación con Miles."

Herbie Hanckock sobre Miles Davis

y en esta anécdota musical, una clave actoral: mientras actúo, lo que pasa, lo que a cada momento está pasando, es lo que hay, independientemente de que piense que es incorrecto, errado, o que debería ser más lindo, o más intenso, o mas gracioso o dramático, o que mis compañeros de escena no lo están haciendo bien o no me están escuchando. Es lo que hay, y por ello es aquello con-lo-cual me conviene sonar, si no quiero verme divido en mi estar en escena por un problema que no puedo hacer desaparecer por mucho que lo ignore.
Pero que puedo HACER PARTE de la situación que juego, si lo asumo.
el "error" es siempre futuro o pasado. en presente sólo hay situación.

el espacio sensible al corazón - Maurice Merleau-Ponty

En este esfuerzo por recuperar el mundo tal y como lo captamos en la experiencia vivida, todas las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos. La enseñanza clásica de la pintura está basa­da en la perspectiva, es decir, que el pintor, en presencia por ejemplo de un paisaje, decide no poner sobre su tela más que una representación totalmente convencional de lo que ve. Ve el árbol a su lado, luego fija su mirada más lejos, sobre la ruta; luego, finalmente, la dirige al horizonte, y, según el punto que fije, las dimensiones aparen­tes de los otros objetos son continuamente modi­ficadas. En su tela, se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre esas diversas vi­siones, se esforzará por encontrar un común denominador a todas esas percepciones atribuyen­do a cada objeto no el tamaño y los colores y el aspecto que presenta cuando el pintor lo mira si­no un tamaño y un aspecto convencional, los que se ofrecerían a una mirada dirigida sobre la línea del horizonte en cierto punto de fuga hacia el cual se orientan en adelante todas las líneas del paisaje que corren del pintor hacia el horizonte. En consecuencia, los paisajes así pintados tienen el aspecto apacible, decente, respetuoso que les viene del hecho de que están dominados por una mirada fijada en el infinito. Están a distancia, el espectador no está comprometido con ellos, es­tán en buena compañía, y la mirada se desliza con facilidad sobre un paisaje sin asperezas que nada opone a su facilidad soberana. Pero no es así como el mundo se presenta a nosotros en el contacto con él que nos da la percepción. A cada mo­mento, mientras nuestra mirada viaja a través del panorama, estamos sometidos a cierto punto de vista, y esas instantáneas sucesivas, para una parte determinada del paisaje, no son superponibles. El pintor sólo logró dominar esa serie de visiones y extraer un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el tamaño apa­rente de un detalle, el que modifica con ese procedimiento, y, sometiéndolos a todos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una repre­sentación del paisaje que no corresponde a nin­guna de las visiones libres, domina su desarrollo agitado, pero al mismo tiempo suprime su vibra­ción y su vida. Si muchos pintores, desde Cézan­ne, se negaron a someterse a la ley de la perspec­tiva geométrica, es porque querían volver a adueñarse de él y ofrecer el propio nacimiento del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se con­tentaban con un informe analítico y querían al­canzar el propio estilo de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro, pues, son vistas desde diferentes puntos de vista, que dan al espectador desatento la impresión de "errores de perspectiva"; pero a quienes miran atentamente dan la sensación de un mundo donde dos objetos jamás son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la du­ración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, por consiguiente, no está dado, sino que aparece o se transparenta a través del tiempo.

Por lo tanto, el espacio no es ya ese medio de las cosas simultáneas que podría dominar un observador absoluto igualmente cercano a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, en suma, pura inteligencia. El espacio de la pintura moderna, decía hace poco Jean Paulhan, es el "espacio sensible al corazón", donde también nosotros estamos situados, cerca­no a nosotros, orgánicamente ligado a nosotros.

Maurice Merleau-Ponty,
El mundo de la percepción. Siete conferencias

imágenes: Lars Elling

alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva: ARS ACTORAL