Osculetur me Osculo - motete para ocho voces (Orlando di Lasso)

Orlando di Lasso 
Osculetur me Osculo - motete para 8 voces

Pantomime Conducting & The Typewriter - Jerry Lewis - 1973

el cuerpo utópico - Michel Foucault

El cuerpo utópico

Por Michel Foucault *

Apenas abro los ojos, ya no puedo escapar a ese lugar que Proust, dulcemente, ansiosamente, viene a ocupar una vez más en cada despertar(1). No es que me clave en el lugar –porque después de todo puedo no sólo moverme y removerme, sino que puedo moverlo a él, removerlo, cambiarlo de lugar–, sino que hay un problema: no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para irme yo a otra parte. Puedo ir hasta el fin del mundo, puedo esconderme, de mañana, bajo mis mantas, hacerme tan pequeño como pueda, puedo dejarme fundir al sol sobre la playa, pero siempre estará allí donde yo estoy. El está aquí, irreparablemente, nunca en otra parte. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía, es lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.

Mi cuerpo, topía despiadada. ¿Y si, por fortuna, yo viviera con él en una suerte de familiaridad gastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente he dejado de ver y que la vida pasó a segundo plano, como esas chimeneas, esos techos que se amontonan cada tarde ante mi ventana? Pero todas las mañanas, la misma herida; bajo mis ojos se dibuja la inevitable imagen que impone el espejo: cara delgada, hombros arqueados, mirada miope, ausencia de pelo, nada lindo, en verdad. Y es en esta fea cáscara de mi cabeza, en esta jaula que no me gusta, en la que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esta celosía tendré que hablar, mirar, ser mirado; bajo esta piel tendré que reventar. Mi cuerpo es el lugar irremediable al que estoy condenado. Después de todo, creo que es contra él y como para borrarlo por lo que se hicieron nacer todas esas utopías. El prestigio de la utopía, la belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, colosal en su potencia, infinito en su duración, desligado, invisible, protegido, siempre transfigurado; y es bien posible que la utopía primera, aquella que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la utopía de un cuerpo incorpóreo. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, y bien, es el país donde los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país donde las heridas se curan con un bálsamo maravilloso en el tiempo de un rayo, es el país donde uno puede caer de una montaña y levantarse vivo, es el país donde se es visible cuando se quiere, invisible cuando se lo desea. Si hay un país mágico es realmente para que en él yo sea un príncipe encantado y todos los lindos lechuguinos se vuelvan peludos y feos como osos.

Pero hay también una utopía que está hecha para borrar los cuerpos. Esa utopía es el país de los muertos, son las grandes ciudades utópicas que nos dejó la civilización egipcia. Después de todo, las momias, ¿qué son? Es la utopía del cuerpo negado y transfigurado. La momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. También existieron las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre las caras de los reyes difuntos: utopía de sus cuerpos gloriosos, poderosos, solares, terror de los ejércitos. Existieron las pinturas y las esculturas de las tumbas; los yacientes, que desde la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que ya no tendrá fin. Existen ahora, en nuestros días, esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas sobre el gran cuadro negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, hete aquí que mi cuerpo se vuelve sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero tal vez la más obstinada, la más poderosa de esas utopías por las cuales borramos la triste topología del cuerpo nos la suministra el gran mito del alma, desde el fondo de la historia occidental. El alma funciona en mi cuerpo de una manera muy maravillosa. En él se aloja, por supuesto, pero bien que sabe escaparse de él: se escapa para ver las cosas, a través de las ventanas de mis ojos, se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca; y si mi cuerpo barroso –en todo caso no muy limpio– viene a ensuciarla, seguro que habrá una virtud, seguro que habrá un poder, seguro que habrá mil gestos sagrados que la restablecerán en su pureza primigenia. Mi alma durará largo tiempo, y más que largo tiempo, cuando mi viejo cuerpo vaya a pudrirse. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco; es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una burbuja de jabón.

Y hete aquí que mi cuerpo, por la virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Ha desaparecido como la llama de una vela que alguien sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas se apropiaron por la fuerza de él, lo hicieron desaparecer en un abrir y cerrar de ojos, soplaron sobre su pesadez, sobre su fealdad, y me lo restituyeron resplandeciente y perpetuo.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo, él mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y sus desvanes, tiene sus estadías oscuras, sus playas luminosas. Mi cabeza, por ejemplo, mi cabeza: qué extraña caverna abierta sobre el mundo exterior por dos ventanas, dos aberturas, bien seguro estoy de eso, puesto que las veo en el espejo; y además, puedo cerrar una u otra por separado. Y sin embargo no hay más que una sola de esas aberturas, porque delante de mí no veo más que un solo paisaje, continuo, sin tabiques ni cortes. Y en esa cabeza, ¿cómo ocurren las cosas? Y bien, las cosas vienen a alojarse en ella. Entran allí –y de eso estoy muy seguro, de que las cosas entran en mi cabeza cuando miro, porque el sol, cuando es demasiado fuerte y me deslumbra, va a desgarrar hasta el fondo de mi cerebro–, y sin embargo esas cosas que entran en mi cabeza siguen estando realmente en el exterior, puesto que las veo delante de mí y, para alcanzarlas, a mi vez debo avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado: cuerpo utópico. Cuerpo absolutamente visible, en un sentido: muy bien sé lo que es ser mirado por algún otro de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo; sin embargo, ese mismo cuerpo que es tan visible, es retirado, es captado por una suerte de invisibilidad de la que jamás puedo separarlo. Ese cráneo, ese detrás de mi cráneo que puedo tantear, allí, con mis dedos, pero jamás ver; esa espalda, que siento apoyada contra el empuje del colchón sobre el diván, cuando estoy acostado, pero que sólo sorprenderé mediante la astucia de un espejo; y qué es ese hombro, cuyos movimientos y posiciones conozco con precisión pero que jamás podré ver sin retorcerme espantosamente. El cuerpo, fantasma que no aparece sino en el espejismo de los espejos y, todavía, de una manera fragmentaria. ¿Acaso realmente necesito a los genios y a las hadas, y a la muerte y al alma, para ser a la vez indisociablemente visible e invisible? Y además ese cuerpo es ligero, es transparente, es imponderable; nada es menos cosa que él: corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Sí. Pero hasta el día en que siento dolor, en que se profundiza la caverna de mi vientre, en que se bloquean, en que se atascan, en que se llenan de estopa mi pecho y mi garganta. Hasta el día en que se estrella en el fondo de mi boca el dolor de muelas. Entonces, entonces ahí dejo de ser ligero, imponderable, etc.; me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y arruinada.

No, realmente, no se necesita sortilegio ni magia, no se necesita un alma ni una muerte para que sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que sea utopía basta que sea un cuerpo. Todas esas utopías por las cuales esquivaba mi cuerpo, simplemente tenían su modelo y su punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi propio cuerpo. Estaba muy equivocado hace un rato al decir que las utopías estaban vueltas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: ellas nacieron del propio cuerpo y tal vez luego se volvieron contra él.

En todo caso, una cosa es segura, y es que el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se contaron a ellos mismos, ¿no es el sueño de cuerpos inmensos, desmesurados, que devorarían el espacio y dominarían el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes, que se encuentra en el corazón de tantas leyendas, en Europa, en Africa, en Oceanía, en Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo alimentó la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

También el cuerpo es un gran actor utópico, cuando se trata de las máscaras, del maquillaje y del tatuaje. Enmascararse, maquillarse, tatuarse, no es exactamente, como uno podría imaginárselo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más bello, mejor decorado, más fácilmente reconocible; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda algo muy distinto, es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje: todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que llama sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, el poder sordo de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite colocan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene lugar directamente en el mundo, hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo del otro. Uno será poseído por los dioses o por la persona que uno acaba de seducir. En todo caso la máscara, el tatuaje, el afeite son operaciones por las cuales el cuerpo es arrancado a su espacio propio y proyectado a otro espacio.

Escuchen, por ejemplo, este cuento japonés y la manera en que un tatuador hace pasar a un universo que no es el nuestro el cuerpo de la joven que él desea:

“El sol disparaba sus rayos sobre el río e incendiaba el cuarto de las siete esteras. Sus rayos reflejados sobre la superficie del agua formaban un dibujo de olas doradas sobre el papel de los biombos y sobre la cara de la joven profundamente dormida. Seikichi, tras haber corrido los tabiques, tomó entre sus manos sus herramientas de tatuaje. Durante algunos instantes permaneció sumido en una suerte de éxtasis. Precisamente ahora saboreaba plenamente la extraña belleza de la joven. Le parecía que podía permanecer sentado ante ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás experimentar ni fatiga ni aburrimiento. Así como el pueblo de Menfis embellecía antaño la tierra magnífica de Egipto de pirámides y de esfinges, así Seikichi con todo su amor quiso embellecer con su dibujo la piel fresca de la joven. Le aplicó de inmediato la punta de sus pinceles de color sostenidos entre el pulgar, el anular y el dedo pequeño de la mano izquierda, y a medida que las líneas eran dibujadas, las pinchaba con su aguja sostenida en la mano derecha”.

Y si se piensa que la vestimenta sagrada, o profana, religiosa o civil hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces se ve que todo cuanto toca al cuerpo –-dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme–, todo eso hace alcanzar su pleno desarrollo, bajo una forma sensible y abigarrada, las utopías selladas en el cuerpo.

Pero acaso habría que descender una vez más por debajo de la vestimenta, acaso habría que alcanzar la misma carne, y entonces se vería que en algunos casos, en su punto límite, es el propio cuerpo el que vuelve contra sí su poder utópico y hace entrar todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, en el interior mismo del espacio que le está reservado. Entonces, el cuerpo, en su materialidad, en su carne, sería como el producto de sus propias fantasías. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado según todo un espacio que le es interior y exterior a la vez? Y también los drogados, y los poseídos; los poseídos, cuyo cuerpo se vuelve infierno; los estigmatizados, cuyo cuerpo se vuelve sufrimiento, redención y salvación, sangrante paraíso.

Realmente era necio, hace un rato, de creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí irremediable y que se oponía a toda utopía.

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, está ligado a todas las otras partes del mundo, y a decir verdad está en otra parte que en el mundo. Porque es a su alrededor donde están dispuestas las cosas, es con respecto a él –y con respecto a él como con respecto a un soberano– como hay un encima, un debajo, una derecha, una izquierda, un adelante, un atrás, un cercano, un lejano. El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse, el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol, no tiene un lugar pero de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo esto no se organiza, todo esto no se corporiza literalmente sino en la imagen del espejo. De una manera más extraña todavía, los griegos de Homero no tenían una palabra para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que sea, delante de Troya, bajo los muros defendidos por Héctor y sus compañeros, no había cuerpo, había brazos alzados, había pechos valerosos, había piernas ágiles, había cascos brillantes por encima de las cabezas: no había un cuerpo. La palabra griega que significa cuerpo no aparece en Homero sino para designar el cadáver. Es ese cadáver, por consiguiente, es el cadáver y es el espejo quienes nos enseñan (en fin, quienes enseñaron a los griegos y quienes enseñan ahora a los niños) que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay un espesor, un peso, en una palabra, que el cuerpo ocupa un lugar. Es el espejo y es el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; es el espejo y es el cadáver los que hacen callar y apaciguan y cierran sobre un cierre –-que ahora está para nosotros sellado– esa gran rabia utópica que hace trizas y volatiliza a cada instante nuestro cuerpo. Es gracias a ellos, es gracias al espejo y al cadáver por lo que nuestro cuerpo no es lisa y llana utopía. Si se piensa, empero, que la imagen del espejo está alojada para nosotros en un espacio inaccesible, y que jamás podremos estar allí donde estará nuestro cadáver, si se piensa que el espejo y el cadáver están ellos mismos en un invencible otra parte, entonces se descubre que sólo unas utopías pueden encerrarse sobre ellas mismas y ocultar un instante la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo.

Tal vez habría que decir también que hacer el amor es sentir su cuerpo que se cierra sobre sí, es finalmente existir fuera de toda utopía, con toda su densidad, entre las manos del otro. Bajo los dedos del otro que te recorren, todas las partes invisibles de tu cuerpo se ponen a existir, contra los labios del otro los tuyos se vuelven sensibles, delante de sus ojos semicerrados tu cara adquiere una certidumbre, hay una mirada finalmente para ver tus párpados cerrados. También el amor, como el espejo y como la muerte, apacigua la utopía de tu cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es un pariente tan próximo de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte; y si a pesar de esas dos figuras peligrosas que lo rodean a uno le gusta tanto hacer el amor es porque, en el amor, el cuerpo está aquí.

(1) La recuperación del cuerpo en el proceso del despertar es un tema recurrente en la obra de Marcel Proust. (N. de la R.)

* La conferencia “El cuerpo utópico”, de 1966, integra el libro El cuerpo utópico. Las heterotopías, de reciente aparición (ed. Nueva Visión).

http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-155867-2010-10-29.html

Retrato de Benito Gutmacher

¿vives o matas el tiempo?

Venezuela 2486, CABA

conciencia como contacto

(...) conciencia singular "acompañante" de uno mismo, formada sobre la idea del tacto, del contacto, del tocar, abre toda una perspectiva de una conciencia que no es un punto de vista exterior que sobrevuela un objeto, ni una toma de conciencia a posteriori y en exterioridad del sujeto (lo cual permitiría después de una toma de conciencia del hábito, tras la reflexión, cambiar), sino una suerte de acompañante espeso y durante, a medio camino entre actividad y pasividad, esfuerzo tocado/tocante todo a lo largo de la experiencia.

Entonces, plantear y pensar la conciencia como con-tacto es por tanto desplazar radicalmente en ella los "puntos de vista": volviendo imposible la distancia clara y distinta entre sujeto y objeto de conciencia, tocante siempre tocado, bien se sabe. Pero mucho más todavía, la conciencia en su desplazamiento toma, radicalmente, la tangente, no proyecta, no sigue, ella corre, al lado, entre. Podríamos decir que en este sentido es atención, mientras tanto, mucho más que conciencia de algo.

(...)

Tomar en serio entonces el espesor de esta triangulación del medio sobre el terreno del hábito; los espesores de articulaciones que al mismo tiempo efectúan y perciben un gesto, y los de un tocar que a través de la resistencia de los límites da a sentir sentido/sintiente. Espesor que permite cierta atención de acompañar el gesto, como ahuecado del gesto, y que permite hacer la apuesta de uno nuevo, que (se) teje más de lo que (se) zanja.

Escuchar, entonces, el eco de cierta experiencia del presente a través del movimiento y de cierta afirmación de que el cambio se teje con los hábitos, y pensar nuestros gestos, y ciertos métodos que apuntan menos a un aprendizaje del movimiento o a una toma de conciencia del cuerpo, que a una "toma de conciencia" en movimiento, o más precisamente aún mediante la atención a través del movimiento (...)

Antes que aprender a hacer gestos absolutamente nuevos, perfectamente abstraídos de todo hábito, totalmente liberados de toda formación y conformación, imaginemos (...) algunos gestos que obtienen su presencia de cierto modo de acompañamiento, de cierto esfuerzo, atención tocada-tocante. Aprender, hacer lo nuevo, sería menos reemplazar un mal hábito por uno bueno, o una secuencia de movimientos habitual por una absolutamente original, que refinar la experiencia de los diversos procesos de inicio y de acompañamiento del movimiento. Entonces, si existe cambio es, efectivamente, (...) no "contra" (en oposición con) el hábito, sino más bien "en contacto directo" (acompañando) al hábito: "Comprender que lo que está en cuestión no es simplemente el reemplazo de un modo de acción por otro, lo cual sería un cambio puramente estático. Lo que yo sugiero es un cambio en nuestra manera de actuar, que apunte a un cambio dinámico de todo el proceso de acción de alguien." (Feldenkrais)

Este aprendizaje a través del movimiento apuesta a que, en cierta medida, la atención a través del movimiento, el esfuerzo que hace y percibe en el curso del movimiento, permitiría, volviendo a recorrer la dinámica propia de los caminos de adquisición de los hábitos, dirigiendo su atención sobre los inicios, y las maneras de orientarse en el movimiento, desviar, suspender, modificar las tendencias en curso. Así, los hábitos, provenientes del pasado no son otras tantas causas inagotables de las condiciones que determinarán linealmente nuestros gestos y de las cuales sería preciso abstraerse absolutamente para entrar en una libertad de movimientos donde todo sería posible. Aquí también, la cuestión del hábito y de los cambios a través del movimiento nos sitúa completamente en otra parte que en una oposición entre determinismo feroz y libertad absoluta: propone más bien un tejido dinámico cuya experiencia hacemos a través de las diferentes tenencias a movernos de tal o cual forma, acciones/sensaciones en el curso del movimiento, atención a medio camino entre voluntad y reflejo, un medio camino, un "medio" de lo que se desvía y se abre y toma la tangente. (...) A golpe de desplazamientos y de suspensiones, de inflexiones y de transformaciones, de brechas-contactos-rearticulaciones entre las líneas que mezclan percepción y acción al mismo tiempo, un cierto esfuerzo, una atención al mismo tiempo que una acción, teje lo nuevo con las raíces de los hábitos, antes que intentar oponerse a ellos o cortarlos de cuajo. Antes que aprender nuevas fórmulas trilladas para el futuro, semejante pensamiento/práctica que reúne hábitos y cambios introduce lo nuevo no como promesas de posibles, sino como otras tantas rearticulaciones de las tendencias que se efectúan escuchando-haciendo, haciendo escuchando (...) Y tal vez sólo esta atención desviante desplegada a lo largo de la corriente de las efectuaciones, y de las contra-efectuaciones en las que los hábitos inician sus gestos muchas veces repetidos, sostenga las potencias de inventar lo nuevo.

(...)

Escuchar el gesto mientras se hace, en sus inicios y en sus imágenes, depositar la confianza en la propiocepción (...) mucho más que en el punto de vista de los espejos, dirigir la atención sobre los pequeños y grandes cambios, pequeñas y grandes desviaciones como procesos y efectos del aprendizaje, y hacer la apuesta, a la vez más humilde y potente, de un cambio tejido con los hábitos, el cual no tiene que escoger entre novedad absoluta y repetición estrecha. Entonces el aprendizaje es menos la adquisición de un catálogo más extenso de gestos trillados a añadir al catálogo de los posibles, que la experiencia siempre renovada de los potenciales de un repertorio abierto, los cuales se tejen mucho más en la manera de hacer/escuchar los gestos y sus múltiples potenciales que en la amplitud o la cantidad de movimientos posibles.

Marie Bardet

Hacer de nuevo: hábitos y rearticulaciones a partir de Ravaisson

imagen: David Altmejd

Orquesta Típica Fernández Fierro - Roger-Guerschberg - Ramírez-Satorres | Encuentro en la Cúpula

Orquesta Típica Fernández Fierro
Elena Roger y Nicolás Guerschberg
Dúo Ramirez - Satorre

convertir en cuerda floja todo cuanto pise

Ahora salga, siga con sus pasos la lección que le va a dictar su mirada. Tiene que convertir en cuerda floja todo cuanto pise.

José Lezama Lima - Cangrejos, golondrinas

imagen: Peter Martensen

una copla me ha cantado - Violeta Parra

Una copla me ha cantado
la prenda que quiero yo.
Con esa copla a cuchillo
me ha desangrado la voz.

Pensará que yo no entiendo
lo que en su copla cantó:
desde su primera nota
se me acostó en la razón.

Yo le pedí un vaso de agua.
No niego que me la dio,
pero como se da al perro
el resto que le sobró.

Mil veces me ha repetido
la copla como un reloj,
cuando con una bastaba
pa’ silenciarme la voz.

¿Cuál será –dirán ustedes–
la copla que me cantó?
Es igual que el estampido
que mata sin son ni ton.

Violeta Parra

restituir la voz como materia sonora-sensible es una necesidad urgente

La voz posee una dimensión problemática: no es el medio sublime, etéreo para expresar la subjetividad humana, sino un intruso extraño (...) funciona como un “objeto autónomo”, como un “órgano sin cuerpo”. Por lo tanto, restituir la voz como materia sonora-sensible es una necesidad urgente.

Eduardo Del Estal

imágenes: William Ropp y Santiago Caruso

la instantaneidad es entonces al guerrero, lo que la eternidad es al sacerdote - Paul Virilio

La instantaneidad es entonces al guerrero, lo que la eternidad es al sacerdote.

Paul Virilio

imagen: Kent Williams - Rashomon

Bach Toccata and Fugue in D minor, BWV 565 - Robert Culbertson

Bach Toccata and Fugue in D minor, BWV 565 - Robert Culbertson
interpretada sobre el Chapman Stick

I Put A Spell On You - Annie Lennox

Annie Lennox - I put a spell on you
del álbum Nostalgia

la vida es un resultado de la asimetría del universo - Louis Pasteur

El universo es asimétrico y estoy convencido de que la vida es un resultado directo de la asimetría del universo, o de sus consecuencias indirectas.
Louis Pasteur

un actor se cruza de brazos

 

Pareciera que el estudio técnico de las operaciones del cuerpo nos provee de fórmulas y prohibiciones para actuar bien.

Esta es una ilusión muy fuerte, pero falsa.

Un actor se cruza de brazos, y pone distancia con la situación. Se protege.

Otro actor cruza los brazos, y retiene y acumula en ellos la necesidad creciente de abrirlos que la situación le produce, para ahorcar o acariciar.

Expresivamente hacen "lo mismo", pero en esa divergencia se juega el movimiento o la muerte de la escena.

(un tercer actor adopta la postura de brazos cruzados, se observa a sí mismo siendo observado por otros, y proyecta sobre el público una imagen móvil estilizada de sí mismo.
este tal vez sea el menos implicado de los tres, y el que presenta el mayor peligro artístico: no ya la muerte de la escena, sino su banalización.)

imagen: Alisa Resnik

El Rati Horror Show - Masacre de Pompeya (Enrique Piñeyro)

"El Rati Horror Show" es una película argentina dirigida por Enrique Piñeyro, [2010].

La película - documental, retrata la historia de Fernando Carrera, un hombre condenado a treinta años de cárcel, de manera deliberada a través de la manipulación de una causa judicial.

usá tu debilidad - Laurence Olivier

aspirar a la fuerza es una dirección, una necesidad insatisfecha en la cual nuestras propias y verdaderas debilidades se tornan aliadas, puntos de apoyo para actuar

una perla que nos regala Laurence Olivier

el cuerpo de enseñanza es ante todo el cuerpo de cada persona que enseña

Ser maestro ¿no presupone que sepamos en primer lugar un cierto número de cosas sobre nosotros mismos? Al presentarnos ante un grupo de alumnos, ¿no consentimos, no sólo en que se nos oiga, sino en que se nos vea, en que se nos sienta, incluso en que se nos toque? Lo que presentamos es nuestro cuerpo y todo lo que nuestro cuerpo revela de nuestra vida. Si consideramos que los alumnos son algo más que máquinas para registrar nuestras palabras, nuestro trabajo no puede consistir en otra cosa que en un cuerpo a cuerpo. (¿Por qué persistimos en llamar a la conversación entre dos personas un «cara a cara», en lugar de llamarle un «cuerpo a cuerpo»?). El cuerpo de enseñanza es ante todo el cuerpo de cada persona que enseña, ¿no es cierto? El saber que propone el maestro lo ha obtenido por sí mismo mediante sus reflexiones, pero también, y simultáneamente, mediante la experiencia de su cuerpo. Si el profesor no tiene conciencia de su presencia corporal, los alumnos de hoy en día se mostrarán fácilmente dispuestos a hacerle saber que no están allí simplemente para aprender lo que les cuenta, sino para adquirir lo que él ha madurado en sí mismo, los frutos de su experiencia. El cuerpo de enseñanza ¿no es una especie de árbol del conocimiento? 

Pero ¿qué se puede adquirir de un hombre que quiere ignorar su cuerpo y el de su mujer y, sin la menor duda, el de sus alumnos? Aquel hombre no podía ofrecer a sus alumnos más que palabras..., «ismos» precisamente.
Hay padres que apenas ofrecen algo más a sus hijos. En todo caso, no les ofrecen su cuerpo. Los tocan con la punta de los dedos, no los acarician, no los abrazan nunca, no los besan más que ceremoniosamente y a horas fijas. Cuando les parece que sus hijos no se desarrollan normalmente, se sienten las más de las veces dispuestos a pedir la explicación a toda una panoplia de especialistas, sin sospechar que la única pregunta pertinente tendrían que formulársela a sí mismos.

Therese Bertherat

El cuerpo tiene sus razones

 

 

imágenes: Bárbara de Limburg

Jonathan Davis - Gospel Chops

Jonathan Davis - Gospel Chops

Freddie Green- Mr. Rhythm- [FULL ALBUM] 1955

Oblivion - Gidon Kremer - Astor Piazzolla

Chopin Ballade No.4 Оp.52 - Valentina Lisitsa

Chopin Ballade No.4 Оp.52 - Valentina Lisitsa

leo como quien pasa - Fernando Pessoa

Leo y me libero. Gano objetividad. Dejé de ser yo y disperso. Y lo que leo, en vez de ser una vestimenta mía que apenas veo y que a veces me pesa, es la gran claridad del mundo externo, notable por donde se la mire, el sol que ve a todos, la luna que tiñe de sombras el suelo quieto, los amplios espacios que acaban en el mar, la negra solidez de los árboles que ondulan, verdes, en lo alto, la paz sólida de los estanques en las quintas, los caminos cubiertos por las viñas en los declives breves de las laderas.

Leo como quien abdica. Y como la corona y el manto real nunca son tan grandes como cuando el rey que parte los deja en el suelo, depongo sobre los mosaicos de las antecámaras todas mis epopeyas del tedio y del sueño, y subo la escalinata con la única nobleza de ver.

Leo como quien pasa. Y es en los clásicos, en los calmos, en los que, si sufren, no lo dicen, donde me siento sagrado transeúnte, ungido peregrino, contemplador sin razón del mundo sin propósito, Príncipe del Gran Exilio que dio, partiéndose, al último mendigo, la limosna extrema de su desolación.

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego
Fragmento 55

Oscar Giunta Supertrio - Black hole sun

El miércoles 1 de Junio Oscar Giunta Supertrio se presentó en el auditorio de Radio Nacional, Maipú 555

Oscar Giunta Supertrio:
Arturo Puertas: contrabajo
Hernán Jacinto: piano
Oscar Giunta: Batería


Nacional Clásica FM 96.7
http://www.nacionalclasica.com.ar

Tezcatlipoca - Robin George

Tezcatlipoca
por Robin George

Los antiguos mayas relacionan al jaguar con “el sol nocturno”, el cual nos remonta al mito de la caída de Tezcatlipoca, que después de entrar al agua emerge en forma de jaguar. De igual forma la piel del jaguar tenía un significado importante para los indígenas ya que ésta se asemejaba al cielo estrellado; “los mayas yucatecos, usan una misma palabra ek para nombrar a las estrellas y a las manchas del pelaje del jaguar. A veces nombran al felino ekel mientras los totonacas lo llaman stáku-nisin, es decir "estrella jaguar" ³

Se conocen diferentes connotaciones que se le han dado a Tepeyóllotl de acuerdo a la cultura y el lugar del que se hable, por ejemplo: en el estado de Chiapas Tepeyóllotl es “Uotan” que significa “Corazón” y que se relaciona con el sonido del retumbar de la tierra durante los terremotos. En Chalcatzingo los jaguares son representados acompañados de plantas, en especial en la cultura Olmeca, haciendo alusión a la tierra y la relación que existe entre ésta y el jaguar.

También es común escuchar que Tepeyóllotl era asociado con el sol nocturno, es decir con la puesta de sol. Según creencias indígenas el jaguar era considerado como el animal más audaz y aquel que se desplazaba durante la noche y en cuanto al sol nocturno se interpreta el cambio de día a noche como un fin de ciclo, que en éste caso se refiere a la caída de Tezcatlipoca.

https://vimeo.com/65154759

Felix Mendelssohn - Variaciones serias para piano, op. 54 (intérprete: Valentín Surif)

dirección, acumulación, suspensión, transformación...

el cuerpo del músico se disocia para in-corporar el instrumento

generar nuevos apéndices

simultáneamente se reintegra en y por la respiración

el cuerpo del músico respira lo que toca

el músico no interpreta

no expresa 

toca

está fuera de sí, 

está en lo que toca

la ex-presión es una consecuencia inevitable de un cuerpo fuera-de-sí

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Felix Mendelssohn - Variaciones serias para piano, op. 54
Intérprete:
Valentín Surif, piano

Realizado en el auditorio el Viernes 26 de Agosto del 2016.

Nacional Clásica FM 96.7
http://www.nacionalclasica.com.ar

la curiosidad liberó al gato

la curiosidad
liberó al gato
de morir solo en una cueva oscura

Dogville - Lars von Trier [película completa]

sin subtitulos:
https://www.youtube.com/watch?v=4xx7T9FgJ00

I Put A Spell On You - Screamin Jay Hawkins

Screamin Jay Hawkins

la silueta de un hombre que cae - Tadeusz Kantor

Los acontecimientos y los fenómenos puros son "eternos". Eumeo no es asesinado, sino que cae. La silueta de un hombre que cae, vista de lejos, produce una impresión más fuerte que un rostro retorcido de dolor.

Tadeusz Kantor - El teatro de la muerte 

imagen: Ruben Brulat

a veces un poema - Macarena Trigo

(...)
A veces un poema
es una excusa,
una forma distinta
de repetirnos siempre,
de hacer un fondo blanco,
saber todo perdido.
Por eso tantas veces,
como ahora,
el poema no llega
a terminarse
y puede hacerse eterno,
certeza repetida,
intermitencia aguda,
sueño a medias,
y dice cualquier cosa
y no es culpa de nadie.
Es que pasa y se deja
que nos pase
porque se está ocupada
en encontrar la orilla,
los bordes del poema.

La vida. Sus costuras.

Macarena Trigo
http://mecagoenlabohemia.blogspot.com.ar/

imagen: Felipe Alonso

situación irregular

sobre los migrantes y los centros de detención, comparto palabras de un amigo y artista colombiano residiendo en el conurbano:

Para mi como migrante era o es obvio que se venía un momento difícil para nosotros . Por el cambio político si . Pero también por algo que ya está ahí .(hay una xenofobia que es cultural en Argentina) ... Sentía que poco a poco se iban a cerrar las oportunidades para algunos extranjeros ( becas educativas por ejem) centros de detención y una regularización del fenómeno migratorio .... Me indigna si . Me preocupa . ( por que en un lugar de detención de estos pueden pasar muchas cosas ) ... Pero no me sorprende . Creo que se habían demorado mucho en mandarse una de estas . Seguro en algunos días a las personas con algunos rasgos así medio raros como los míos . La pararán en la calle . Mirarán sus documentos . Antecedentes . Actividades ( ya sucede igual ).
A mis vecinos les incomoda un poco tener vecinos inmigrantes . (Barrio tradicional de inmigrantes de los 50 .)Lo notas . A otros no tanto .. Hay muchos que no registran a los inmigrantes directamente . Pero es verdad que muchos no quieren establecer lazos con inmigrantes que trabajen con nosotros , que vivan o compartan en nuestro barrio . Los queremos si, a veces y a veces mejor lejos . O restringidos y delimitados . Así todos estamos más tranquilos . Si están contenidos ..


ACTUALIZACIÓN:

ESCUDO DEL MIGRANTE

Ante las nuevas y punitivas políticas antiderechos, antimigrantes del actual gobierno queremos acércales una guía que sirve como herramienta para conocer nuestros derechos y así poder evitar cualquier tipo de violencia institucional que podamos padecer solo por el hecho de ser migrantes.

Pedimos a todas y todes (orgas, comités, juntas, agrupaciones, centros comunitarios, teatros, centros culturales, hospitales, etc.) que difundan esta información que es de vital importancia.

Agradecemos a la Cooperativa Las Bases por su aporte a este material

Migrantes somos todes, estamos defendiéndonos

#NingunaPersonaEsIlegal

#Tocanaunesaltamostodes

DESCARGA el Escudo del Migrante:

https://drive.google.com/file/d/0BzupbhWj58DJV1Q0U3Q4dVd3QUE/view

Jogo de Cena - Eduardo Coutinho (película compelta)

uno deja a veces el camino por miedo al fracaso

Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Uno deja a veces el camino por miedo al fracaso.
Si no lo leíste las 10 veces leelo de nuevo y después saltate este renglón.
Pero el miedo no siempre se ve.

Ahora miralo.-

Vicente Luy

imagen: Julien Félix

Levanta del barro una estrella
y en ella flotando livianas
la espuma, la tierra y la llama,
la pluma, la cerda y la escama;
el sueño que tarda y el alba que llega,
el agua, la sed y la arena.
Navega, alma mía, navega,
respira el dolor por las velas.

Navega, navega.
Navega, navega.

Todo lo que arde va en el viento al olvido
y así mide mi vida el reloj del río
por dónde iré flotando
con el último latido;
flores que pasan
y el brillo que queda
navega.

Navega- JORGE FANDERMOLE

dama de las camelias

Dama de las Camelias: ¡Sí! Soy la puta del fin del mundo. Mi cuerpo escupe sangre y moco negro por todas sus bocas. Ya no puedo respirar, me ahogo en todos. Los hombres me han usado y rechupado hasta el agotamiento total. Bebieron de mi copa de cristal, le pasaron la lengua, y no satisfechos los muy cerdos, le dieron un mordisco y otro y otro, enajenados de gula, sin sentir los cortes, las laceraciones, deglutiendo vidrio y carne y sangre. Y yo he bailado feliz con ellos, me entregué entera sin oponer resistencias hasta que la última gota de leche se tornó amarilla y amarga y manó envilecida de la fuente reseca. No queda de mí más que esta cáscara pálida, resquebrajada, esta risa cascada de madama tuberculosa. He sido mi propia proxeneta, mi propia melancólica rufiana. Ya no puedo engendrar más que ¡ay cadáveres! Soy la puta de las camelias, la tierra baldía, el último relleno sanitario. A esto me han reducido con sus promesas, con sus caricias, con sus sonrisas, con sus perforaciones, penetraciones, extracciones, succiones, explosiones, con sus ductos y productos, sus óleos y petróleos, sus derramamientos y excrementos. Sodomizada por mil caños cloacales, infartada en mierda. Alégrense y admiren su obra. Este es mi cuerpo exhausto, mi piel marchita, irreparable, y les pertenece por completo. Soy la puta de las camelias. Fui joven y hermosa. Hoy soy este desierto donde el sol nunca se pone, arde sin término sobre el cemento infinito. Soy agria. Soy atroz. Soy intransitable. ¡Alégrense les digo, soretes! Soy la que aniquila bosques y ciudades con su tos infernal, con su fiebre de huracanes, con sus convulsiones tectónicas. Amen su victoria. Soy Babilonia, El Cairo, Súmer, soy Tenochtitlan, soy Moscú, Buenos Aires, París, Santiago, Caracas, Río, Nueva York. Soy su madre. Soy su hogar. Soy la puta más puta de todas las putas. Y ustedes, mis tiernos, mis bienamados, mis rechonchones, ¡ustedes son todos los hijos de esta Gran Puta!

Juan Manuel López Baio, AGRIA - Catástrofe bíblica para tres overoles, algunos coros y varios artistas invitados

intervención en El Andamio Espacio Cultural

actúan: Sofía González Scheffer, María Laura

fotos: Marianela Berrios

 

no es bella la imagen que no expresa nada

 

 

«No es bella la imagen que no expresa nada», dice Elie Faure. Cuando la imagen de nuestro cuerpo no expresa más que otra imagen —tomada del cine o de una revista de modas— no puede haber en ella verdadera belleza, puesto que está alejada de la realidad, de una expresión auténtica. Por lo demás, es esta expresión la que nos esforzamos por disimular.
Pero, precisamente, en este esfuerzo por escondernos, por protegernos, revelamos toda nuestra vulnerabilidad. Porque la imagen que creemos proyectar no corresponde forzosamente a la que los demás reciben. Entre nuestra intención y el efecto que realmente producimos existe a menudo una falla. Los demás no ven en nuestra máscara imperfecta más que la necesidad de  llevar una máscara, la necesidad de presentarnos como distintos de lo que somos. Pensamos crear una ilusión, pero somos nosotros los que vivimos en la ilusión de ser vistos como deseamos serlo.
En efecto, detrás de nuestros disfraces, continuamos encontrándonos siempre a disgusto dentro de nuestro pellejo. Al no sentir nuestro cuerpo, decimos que no nos sentimos bien. (Este doble sentido revelador existe en varias de las lenguas occidentales). Nos quejamos de sostener con los demás relaciones superficiales. Nos parecen seres secretos, inaccesibles. En realidad no los percibimos mejor de lo que nos percibimos a nosotros mismos. Si no conseguimos «tocar el fondo» de otra persona, ¿no se debe quizás a que flotamos en la superficie de nuestra propia realidad? Si reprochamos a los demás no saber o no querer ponerse en nuestro lugar, ¿no es porque nuestro «lugar» está mal definido, nuestro «espacio» mal ocupado, porque nos hallamos en una falsa posición con respecto a nosotros mismos?
A menudo atribuimos nuestro malestar a la vida sedentaria. Y aunque el origen de nuestro envaramiento y de nuestra falta de sensaciones remonta mucho más lejos, no estamos completamente equivocados.
Porque, efectivamente, la inmovilidad constituye un gran obstáculo a la percepción del cuerpo y existen partes de nuestro cuerpo que no se han movido desde hace años. Cuanto mayor es el número de nuestras zonas muertas, menos vivientes nos sentimos.
Las percepciones corporales sólo pueden desarrollarse mediante la actividad. Pero no una actividad cualquiera. No la actividad mecánica, la repetición de un movimiento docenas de veces. Eso sirve únicamente para ejercitar la obstinación, para embrutecer. El movimiento no nos revela a nosotros mismos si no tomamos conciencia de la forma en que se hace (o no se hace).

Thérèse Bertherat, el cuerpo tiene sus razones

 

una lengua hablame

una lengua hablame
pero con la
música hasta el cuello

Mónica Sifrim
fuente:http://unpocodefiebre.blogspot.com.ar/

imagen: Santiago Caruso

y a tu mamá también

16/08/16
La Policía Federal reprimió una manifestación de jubilados que reclamaban un aumento de emergencia para paliar los efectos de la fuerte inflación, combinada con un escaso incremento del haber mínimo. Los efectivos de seguridad lanzaron con camiones hidrantes hacia los manifestantes, para que estos abandonaran el lugar y habilitaran el paso de los automóviles.

Los jubilados, acompañados por la Corriente Clasista y Combativa (CCC), se hicieron presentes en el puente que une al sur del conurbano bonaerense con la Capital Federal, pero la Policía aplicó el protocolo antipiquetes y los reprimió.

https://www.youtube.com/watch?v=Dghlqn63-1E

Sonata in d minor, K 1 Domenico Scarlatti

contra las recetas

juntos somos anteriores a nosotros

Fuego burlador de códigos. Encantamos la noche.
Nos posee el momento, nuestro anillo de bodas.
Fuera de él sólo hay nombres.

(...)

Nos miramos como quienes despiertan.
Estamos en un sitio que no sabemos nombrar.
Nos construimos sobre lo arrasado sin comprender este auge.
Sólo déjame contemplarte, centro caoba del temblor.

(...)

La claridad rodea nuestro letargo. Una calma nos encuentra. Las mareas tocan a nuestra puerta para despertarnos.

Juntos somos anteriores a nosotros.

(...)

Verdes ilesos.
¿Sobrevive aquí el hondo designio?

Rafael Cadenas, Una isla

imágenes: William Ropp y Antonio Lee

que la inocencia nos valga

Artista: Horacio Petre
http://loinvisibleesesencialalosojos.blogspot.com.ar

la actuación, a diferencia de la vida, busca no resolver el conflicto

El actor inmerso en una situación dramática no debe resolver el conflicto, no debe explicitar ni contar el cuento de adentro (el de su interior) porque, si no, pierde condensación y fuerza. Hay un nivel que no tiene que explicitar deliberadamente porque, si explicita su actuación, es mediocre. Un tipo que pasa por una situación confusa se enfrenta a algo que no había pensado y, si explicita, si dice: “Mirá, aquí hay un malentendido”, no solo cierra la situación dramática sino los canales por los que la atención del público permanece. La actuación, a diferencia de la vida, busca no resolver el conflicto. Debo entrenarme en no hacer explícito aquello que es perceptible, aquello que el espectador se da cuenta que pasa.

Cuando el actor piensa diferente a lo que dice textualmente, dan ganas de mirar. Entonces, en el espectador se genera una tensión (que también es atención) entre lo que ve del actor y lo que no ve y supone por su estado interior. El segundo pensamiento de la puesta escénica es toda la resonancia que se da a través del entrecruce de todos los signos escénicos. El actor no debe vaciar el tanque de impulsos de golpe porque en el vaciamiento ya no hay carga, y la carga tiene que ver con la contención. Tenés que proponerte que lo que te pasa adentro no es lo que te pasa afuera, no hacer afuera lo que te pasa adentro. Después, con el entrenamiento, sí te permitís sacar un poco afuera y seguir reprimiendo, volver a sacar, etcétera. En principio, no debes mostrar tus imágenes internas. Después, cuando tengas experiencia en esta habilidad, sí largás y mostrás algo de lo que te pasa, lo hacés explícito, obvio y volvés a reprimir. La clave de una actuación es otra resonancia distinta a la del texto dramático, es guardar lo que te pasa.

Alberto Ure - Ponete el antifaz
texto completo: http://franureclases.wixsite.com/albertoure/libros

imagen: Johannes Kahrs

Claude Bolling & Alexandre Lagoya - Concerto for Classic Guitar and Jazz Piano Trio

Claude Bolling - Concerto for Classic Guitar... por PhuongRendon

Avishai Cohen - Alfonsina Y El Mar

Run Boy Run - Woodkid

Run boy run! This world is not made for you
Run boy run! They’re trying to catch you
Run boy run! Running is a victory
Run boy run! Beauty lays behind the hills

Run boy run! The sun will be guiding you
Run boy run! They’re dying to stop you
Run boy run! This race is a prophecy
Run boy run! Break out from society

Tomorrow is another day
And you won’t have to hide away
You’ll be a man, boy!
But for now it’s time to run, it’s time to run!

Run boy run! This ride is a journey to
Run boy run! The secret inside of you
Run boy run! This race is a prophecy
Run boy run! And disappear in the trees

Tomorrow is another day
And you won’t have to hide away
You’ll be a man, boy!
But for now it’s time to run, it’s time to run!

Tomorrow is another day
And when the night fades away
You’ll be a man, boy!
But for now it’s time to run, it’s time to run! 

Práctica para tocar Rachmaninoff - Shine

 Práctica para tocar Rachmaninoff

o

breves pensamientos sobre lo que necesito para actuar

¿conozco mi partitura?
¿la página? ¿las notas?
¿puedo ejecutarla con los ojos cerrados?
¿tararearla entera en el subte?
¿en la ducha?

¿puede mi memoria física recorrer el entramado de marcas espaciales y textuales de la obra sin despegar los pies del piso, mientras hago la cola en el banco?

cuando la columna vertebral aprendió sus notas, la cabeza las olvida.

entonces las notas pueden emerger de esa máquina de bombear impulsos que llevamos en el pecho...

tal vez

SHINE

Charla A F C 2015 Nahuel Perez Biscayart

https://www.youtube.com/watch?v=g8XN2WBLRvY

Rachmaninoff Piano Concerto No. 3, Martha Argerich

Rachmaninoff Piano Concerto No. 3, Martha Argerich

voces - Antonio Porchia

te ayudaré a venir si vienes
y a no venir si no vienes


Antonio Porchia - Voces

imagen: Dolores Marat

O Lucky Man! - Lindsey Anderson [película completa]

O Lucky Man!
dirigida por Lindsey Anderson
protagonizada por Martin McDowell

Aretha Franklin - Spirit in the Dark [álbum completo]

Aretha Franklin

The Bad Plus - Made Possible (Full Album)

The Bad Plus