"Creo que uno moviliza al espectador sólo a través del ritmo, la concentración y la unidad. Así pues en la composición de una toma, de una secuencia, lo primero es el ritmo. Pero la composición no debería ser premeditada; debe ser puramente intuitiva. Por ejemplo, esa es la situación cuando filmamos en exteriores, y cuando llegamos a una locación completamente desconocida el día anterior. Ante la novedad, debemos improvisar. Eso es lo muy bueno: la necesidad de encontrar rápidamente un nuevo equilibrio para la toma que estamos intentando crear."
El objetivo de Bresson es sondear los misterios profundos que acechan en los espacios entre los objetos, las acciones y las emociones.
En nuestro mundo urbano, en las calles en las que caminamos, en los bondis que tomamos, en las revistas que leemos, en las paredes, en las pantallas, estamos rodeados de imágenes de una forma de vida alternativa.
Podemos recordar u olvidar estas imágenes, pero brevemente las incorporamos, y por un momento estimulan nuestra imaginación.
¿Pero dónde está esta otra forma de vida?
Es un lenguaje de palabras e imágenes, que nos grita adonde sea que vayamos, sea lo que sea que leamos, dondequiera que estemos.
¿Dónde existen estos fabulosos premios, y objetos, y gente?
¿A dónde pertenecen?
¿A aquí, allá... o a ningún lugar?
Vienen con nosotros a todas partes.
Las llevamos en nuestras mentes.
Las vemos en nuestros sueños.
La publicidad nos propone a cada uno de nosotros, en una sociedad de consumo, que nos cambiemos a nosotros mismos, o a nuestras vidas, comprando algo más.
La publicidad nos persuade de que este "mas" nos hará más ricos de alguna manera, incluso aunque vayamos a ser más pobres por haber gastado nuestro dinero. Y la publicidad nos persuade de esta transformación mostrándonos gente que aparentemente ha sido transformada y que como resultado de eso, son envidiables.
La
tradición de la pintura al óleo se construyó sobre cientos de
miles de trabajos sin importancia, colgados por todas las paredes de
galerías y casas particulares, de la misma manera en que la
colección reservada aun cuelga en la National Gallery.
Si,
como normalmente se nos enseña a hacer, enfatizamos el genio de los
pocos, comprenderemos mal de qué trataba realmente la tradición.
La
pintura europea al óleo, a diferencia del arte de otras
civilizaciones y períodos, puso un énfasis único en la
tangibilidad, la solidez, la textura, el peso, Lo real era aquello
que se podía tocar. La idea de que algo sólo es real si se lo puede
levantar, puede estar conectada con la idea de ...hacer pedazos una
cosa y ver cómo funciona. En el comienzo de la tradición de la
pintura al óleo, fue parte de una actitud científica.
Pero
el énfasis en que lo real era sólido, también se conectó
estrechamente con un sentido de posesión. Estos instrumentos
científicos se usaban para la navegación. Fueron pintados en la
época en que las rutas comerciales del mundo hacia Europa estaban
siendo abiertas por los heroicos viajes sobre los que aprendimos en
la escuela, llevando la civilización europea al resto del mundo.
Tiende a olvidarse que estos viajes europeo de esclavos, y del
tráfico que empezó a chupar las riquezas del resto del mundo hacia
Europa.
Cristóbal
Colón escribió desde Jamaica: "El oro es algo maravilloso.
"Por medio del oro, hasta se puede hacer entrar almas al
paraíso. "
En
1519, Magallanes zarpó para navegar alrededor del mundo. Él y un
astrónomo amigo con quien había planeado el viaje, se quedarían
con el 20% de las ganancias que se hicieran, y tendrían el derecho
de gobernar cualquier tierra que descubrieran y conquistaran. Este
globo terráqueo grafica el viaje de Magallanes alrededor del mundo.
Este
cuadro fue pintado en 1533, por Holbein. Es un cuadro sobre ciencia,
navegación, diplomacia, sobre el poder. Pero en la forma en que ha
sido pintado, en que ha sido visto, ¿de qué trata por sobre todo?
Excepto por sus rostros y manos, cada centímetro cuadrado del lienzo
se ha revisado numerosas veces, por tejedores, decoradores,
fabricantes de alfombras, de mosaicos, trabajadores del cuero,
peleteros, joyeros, y, en último lugar, por pintores.
Holbein,
el pintor. Son dos hombres convencidos de que el mundo está ahí
para abastecer su estadía en él. Los instrumentos marinos han sido
colocados en una alfombra oriental. Sin esta, aquellos no estarían
allí. Implícita en el ascenso de la cultura europea cristiana
estaba la destrucción de otras culturas. Pero los europeos lo veían
de otra manera. Creían que su civilización era, en todo sentido,
más avanzada que cualquier otra.
El
africano se arrodilla para sostener una pintura al óleo para su amo.
Muestra el castillo sobre uno de los principales centros del comercio
de esclavos de Africa occidental.
Muchas
obras de arte de otras culturas y períodos han exaltado la riqueza y
el poder. Dioses, Príncipes y dinastías eran adorados. Pero estas
obras eran estáticas, ritualísticas, jerárquicas, simbólicas.
Exaltaban un orden social o divino.
La
pintura al óleo europea servía a otro tipo de riqueza. No
glorificaba un orden estático de las cosas, sino la habilidad de
comprar, y de proveer y de poseer.
Antes
de la invención de la pintura al óleo, muchos pintores europeos
medievales a menudo usaban hojas de oro en sus cuadros. Más tarde,
el oro desapareció de sus pinturas, y se usó sólo para los marcos.
Pero a veces las pinturas mismas eran simples demostraciones de lo
que el oro, el dinero, podían comprar.
(…)
Varios
grandes pintores usaron la pintura al óleo para expresar su propias,
muy personales y excepcionales visiones. Ellos, en muchos sentidos,
contradicen mi argumento. También contradicen la tradición de la
que surgieron.
(...)
Ni
por un momento negaría o minimizaría la significación y el logro
de pinturas como esta. Pero no deberíamos confundir estas
excepcionales pinturas - y todo en los museos o todo lo dicho por los
expertos en arte alienta esta confusión - no deberíamos confundir
estos trabajos excepcionales con el propósito y el significado de la
tradición general.
Permítanme
mostrar de nuevo la diferencia. Esta vez, en el nivel más alto.
Dos
autorretratos de Rembrandt. otro cuando era viejo. Pero la diferencia
entre ellos no es simplemente la cuestión de cómo la edad cambia el
aspecto de un hombre. En el primero, Rembrandt usó el estilo y los
métodos de la tradición para los propósitos tradicionales: como un
anuncio publicitario de la fortuna, prestigio y riqueza del
propietario. En la pintura posterior, él volvió la tradición
contra sí misma. Todo ha desaparecido, excepto el sentido de la
pregunta por la existencia. De la existencia como pregunta.
Intermitentemente
la tradición puede originar dentro de sí misma una
contra-tradición. Pero los valores básicos de la tradición son los
que ganan al final. Esta pintura tiene ahora un precio fabuloso. Tal
vez tres millones de libras.
Por
supuesto, mucho más puede decirse sobre la pintura europea al óleo
que lo que he dicho. Sin embargo, lo que he intentado mostrar es una
parte fundamental de la verdad, que usualmente se ignora.
Estudiamos
otras culturas, lejanas, como "antropología". Es decir,
las estudiamos desde afuera, no las juzgamos únicamente según sus
propias explicaciones de sí mismas.
Ahora
bien, si miramos la cultura de la pintura europea al óleo de la
misma manera, dejando a un lado sus propias afirmaciones sobre sí
misma, creo que encontraríamos que la pintura al óleo fue, antes
que cualquier otra cosa, un medio que exaltó las posesiones
privadas. Ahora ha sido rota para siempre. En algunos aspectos la
publicidad ha ocupado su lugar.
Las
mujeres encuentran constantemente miradas que actúan como espejos
que les recuerdan cómo se ven,o cómo deberían verse. Detrás de
cada mirada hay un juicio. A veces la mirada que encuentran es la
propia reflejada por un espejo real.
Una
mujer está siempre acompañada, excepto cuando está muy sola, y tal
vez incluso entonces, por su propia imagen de sí misma. Mientras
camina a través de una habitación, o llorando por la muerte de su
padre, no puede evitar verse a sí misma caminando o llorando. Desde
su más temprana infancia se le enseña y se la induce a vigilarse a
sí misma continuamente. Debe vigilar todo lo que ella es y todo lo
que hace, porque cómo aparece ante los otros, y especialmente ante
los hombres, es de crucial importancia para lo que normalmente se
entiende como el éxito en su vida.
Una
mujer, en la cultura de los europeos privilegiados, es ante todo y
fundamentalmente, una vista para ser mirada. Qué clase de vista se
revela en los óleos corrientes de la pintura europea. Había
retratos de mujeres como los había de hombres, pero en una categoría
de pintura, las mujeres fueron el tema principal y siempre
recurrente. Esa categoría fue el desnudo.
En
los desnudos de la pintura europea podemos descubrir algunos de los
criterios y convenciones por los que se juzgaba a las mujeres.
Podemos ver cómo eran vistas las mujeres.
En
su libro sobre el desnudo, Keneth Clark afirma que estar desvestido
es simplemente estar sin ropa. El desnudo, según él, es una forma
de arte. Estar sin ropa es ser uno mismo.
Yo
tengo una opinión distinta: estar desnudo es ser visto sin ropa por
otros, y sin embargo no reconocido como uno mismo. Un desnudo debe
ser visto como un objeto para ser un desnudo.
Cierta realidad se corporizará cuando se coloque a su lado una segunda realidad - o cuando se la rodee con esta última -, una realidad de otra dimensión y otro origen. No es obligatorio, ni siquiera deseable, que los contrastes se produzcan en una sola esfera o dentro de las mismas categorías. Podemos contrastar un cuadrado no sólo con un círculo, sino también con una línea sinuosa del movimiento o la voz.
(...)
Crear una atmósfera y circunstancias tales que la realidad
ilusoria del drama encuentre su lugar,
para que se haga posible: concreta
Una tarde de otoño, la densa bruma
esconde casi por completo el río Saitama. Un monje y un joven novicio se
disponen a atravesarlo en una barca ligera. Las aguas están amarillas y
muy agitadas, se ha levantado un viento muy violento:
- Maestro, ya sé que nos esperan en el monasterio de Rishiko, pero ¿no
sería prudente dejar para mañana nuestra visita? Podríamos comer una
albóndiga de arroz y dormir en la cabaña de ramas que veo allá abajo.
- ....
Puesto que su maestro guarda silencio, Kasuku se resigna a
embarcar, y empieza a remar. De la otra orilla, no se ve más que una
línea oscura perdida en la bruma.
- Maestro, el río es ancho y el viento que sopla de través nos impide avanzar como queremos.
- ....
Pasan diez minutos, que a Kasuku le parecen una hora. Rema en silencio, con el corazón inquieto.
De repente, suelta los remos y se levanta, con el brazo alzado:
- ¡Maestro, maestro! ¡Mire esa barca que sale de la bruma, viene derecha hacia nosotros!
- ....
- ¡Maestro, va a chocar con nosotros, nos va a romper el casco y vamos a
hundirnos! ¡Eh, piloto! ¡Eh, eh, piloto! Si agarro al que guía esa embarcación le calzaré tal palazo que le quitaré las ganas de andar poniendo en
peligro a santos varones como nosotros...
- ....
- Maestro, mire que la barca se está acercando ya mucho y que va a
embestirnos con esa proa tan afilada. Ahora ya veo al piloto, ¡ese
asesino de timonel está durmiendo tan tranquilo!
- ...
- ¡Maestro, que la barca está muy cerca! ¡Por Brahma! Maldito sea ese piloto
criminal, ojalá el ciclo de sus renacimientos se extienda a un millón de
años, ojalá sea chacal, hiena, rata, chinche,...
En el instante crítico, un remolino oportuno, o una hábil maniobra del
maestro, aleja el peligro y las dos barcas prosiguen indemnes su
camino.
- ¿Te has fijado en el interior de la barca, Kasuku? - pregunta el maestro zen.
- Sí, maestro. La forma que yo tomaba por un hombre era un saco de grano.
- Dime, Kasuku, ¿contra quién te has encolerizado?
Henry Brunel - Los más bellos cuentos Zen. Seguido de El arte de los haikus
