Anderson .Paak & The Free Nationals: NPR Music Tiny Desk Concert

Contra voz - Alfonsina Storni

Entierra la pluma
antes de atarte a los puños
como una llama
el dolor de servir
a cosas estultas.

Por su punta,
como por los canales
que desagotan el río,
tu agua se desparrama
y muere en el llano.

La palabra arrastra limos,
pule piedras,
y corta selvas imaginarias.

Piden los hombres
tu lengua,
tu cuerpo,
tu vida:
Tírate a una hoguera,
florece en la boca
de un cañón.

Una punta de cielo
rozará
la casa humana.

Alfonsina Storni - Contra voz

imagen: Jason Eskenazi

LA CABINA (Antonio Mercero) – COMPLETA (1972 – Medio Metraje)

una mirada desde la alcantarilla

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo

Alejandra Pizarnik

foto: Sofía Scheffer

el buen jugador no brilla. brilla el juego que produce - Dante Panzeri

El buen jugador no brilla. Brilla el juego que produce ese jugador. Y a veces brillan por él jugadores menos jugadores que aquel que hace brillar el juego.

Dante Panzeri - Dinámica de lo impensado
(pensando la actuación en términos futboleros)

imagen: Antonio Lee

Burn - Reynold Reynolds and Patrick Jolley

Burn from Artstudio Reynolds on Vimeo.

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en el desierto la velocidad no importa, siempre se está en el mismo paisaje

Me sentí una especie de monstruo, viendo sonreír al ciego, que me miraba con los ojos bien abiertos.

- Así es María - dijo, como pensando para sí -. Muchos confunden sus impulsos con urgencias. María hace, efectivamente, con rapidez, cosas que no cambian la situación. ¿Cómo le explicaré?

Miró abstraído hacia el suelo, como buscando una explicación más clara. Al rato, dijo:

- Como alguien que estuviera parado en un desierto y de pronto cambiase de lugar con gran rapidez. ¿Comprende? La velocidad no importa, siempre se está en el mismo paisaje.

Fumó y pensó un instante más, como si yo no estuviera. Luego agregó:

- Aunque no sé si es esto, exactamente. No tengo mucha habilidad para las metáforas.

Ernesto Sábato, El túnel

nos choreamos el fragmento para hablar de lo que nos gusta: actuar
hacer con rapidez cosas que no cambian la situación: brillante síntesis de una actuación que patina sobre sí misma, ensimismada en el desierto de su propia interioridad, que impone las necesidades equivocadas, las necesidades miopes, impermeables al afuera donde está la escena:

ser efectivo, hacerlo bien, gustar, mirarme desde afuera y criticarme mientras hago, automanijearme, moverme al pedo, en forma automática,  para tapar el vacío, la incertidumbre, el tiempo, la ambigüedad, el abismo resultante de un encuentro genuino con el otro. Eliminar el silencio.
La urgencia apropiada, la que se abre a lo imprevisto, sólo aparece cuando ubico en el centro de mi atención la situación que me vincula con el otro, con los otros, ahí afuera, eso que cambia permanentemente, en lo sutil más que en lo grande.
Sintonizar.
Hacer con menos, mucho más.

imagen: Eugenia Loli

el desorden es esencial para la creación - Paul Valéry

 

El desorden es esencial para la «creación», en tanto que ésta se define por un cierto «orden».

Esta creación de orden participa a la vez de deformaciones espontáneas que se pueden comparar a las de los objetos naturales que presentan simetrías o figuras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte, del acto consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).

En resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos constituyentes: primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación por actos; segundo, aquellos que están articulados, han podido ser pensados.

Hay en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción que desempeña un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se distinguen según sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las reacciones sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como «desorden» —o mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esa determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de la Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más puro el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos idénticamente mediante actos—. Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos: consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe adquirir los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía, el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste en tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, visuales, mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones de producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquel a quien se habla...— otras tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud..., etc.

B. El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan cercano al «yo», del que extrae, por el camino más corto, todos los estados que le son propios, que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles. Llega a considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica (Desaparición de la Caligrafía).

C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello que puede diferenciarla de la prosa.

D. Así pues, completamente diferente del músico y menos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en cada creación, el universo de la poesía —es decir: el estado psíquico y afectivo en el que el lenguaje puede cumplir un papel muy diferente que el de significar lo que es o fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debe tender a la conservación de la forma.

E. Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento esencial, y finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico...), como el álgebra operando sobre números complejos. Me disculpo por esta imagen.

F. Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de palabras, independientemente de las relaciones sintácticas, y por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

La poesía es además esencialmente «in actu». Un poema solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto es absurda la enseñanza de la poesía que se desinteresa totalmente de la pronunciación y de la dicción.

De todo ello resulta que la creación poética es una categoría muy particular entre las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas pueda ser muy diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.

Es un hecho importante a señalar esta equivalencia de los gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, mencionar los más sorprendentes. Una hoja dé papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.

No entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su análisis en actos. Tan sólo he querido dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha, que no se debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación sin condiciones y sin materia.

Paul Valéry

En Teoría poética y estética

imagen: David Barragan

fuente: Biblioteca Ignoria

para tener por quién morir - Séneca

"¿Para qué te procuras un amigo?"
Para tener por quién morir, para tener a quién acompañar al destierro, oponiéndome a su muerte y sacrificándome por él.

Lucio Anneo Séneca
Cartas a Lucilio

imagen: Nat Koyama

Maltempo [cortometraje completo]

Maltempo
Director: Alan Damián Borodovsky

algunas melodías dicen en nosotros qué "antiguo tiempo" hace hoy en nosotros

El vestigio anuncia el clima que viene.

Algunos sonidos, algunas melodías dicen en nosotros qué "antiguo tiempo" hace hoy en nosotros.

Pascal Quignard, El odio a la música

Mi amigo Nietzsche - Fáuston da Silva [CORTOMETRAJE COMPLETO]

ya no es más un niño
es dinamita

dirigido por Fáuston da Silva 

https://www.youtube.com/channel/UCMdvYhKQ45mPh0skcdE-CXA/videos

Vaivén - Samuel Beckett [FILMACIÓN COMPLETA]

dirigida por John Crow

una fuerza interior que nada puede destruir - Peter Brook, Gurdjieff

Escuche.

Ahora usted ha encontrado las condiciones en las que el deseo de su corazón puede transfomarse en la realidad de su ser.
Quédese aquí, hasta que adquiera una fuerza interior que nada pueda destruir.

Entonces tendrá que volver a la vida, y allí, constantemente se medirá con fuerzas que le mostrarán su lugar.

Meetings with remarkable men
libro: Gurdjieff
dirección: Peter Brook


Película completa:

sonidos arcáicos nos persiguieron - Pascal Quignard

Hay en toda música preferida un poco de sonido antiguo agregado a la música misma, una mousiké (en su acepción griega) añadida. Especie de "música intercalada" que descalabra el suelo y se dirige en seguida a los gritos que -sin que nos sea posible nombrarlos- padecimos cuando ni siquiera nos era posible percibir su origen. Sonidos no visuales, que ignoran para siempre la vista, deambulan en nosotros. Sonidos arcaicos nos persiguieron. Aún no veíamos. Aún no respirábamos. Aún no gritábamos. Oíamos.

Pascal Quignard, El odio a la música

imagen: William Ropp

 

el secreto de la flor de oro - Carl Gustav Jung

Como se indicó ya, lo que me determinó esencialmente a tomar un nuevo camino fue la circunstancia de que me parecía insoluble el problema fundamental del paciente, cuando no se quería violar un lado u otro de su ser. Trabajé constantemente con la convicción temperamental de que no hay, en el fondo, ningún problema insoluble. Y la experiencia me ha dado la razón hasta ahora, pues a menudo vi cómo un hombre sobrepasaba simplemente un problema que hacía zozobrar a otro por completo. Ese “sobrepasar”, como lo llamé previamente, se mostró, bajo una experiencia más amplia, como un aumento del nivel de la conciencia. Algún interés más alto y más amplio entró en la perspectiva y, debido a tal ensanchamiento del horizonte, el problema insoluble perdió su urgencia. No fue resuelto lógicamente en sí mismo, sino que palideció frente a una dirección nueva y más fuerte de la vida. No fue reprimido y hecho inconsciente, sino que meramente apareció bajo otra luz y así fue distinto. Lo que en un nivel más profundo había dado motivo para los conflictos más turbulentos y a una pánica tempestad de afectos, parecía ahora contemplado desde el nivel más elevado de la personalidad como un temporal de valle visto desde la cima de una alta montaña. Con ello la tormenta no es privada de su realidad, pero no se está más en ella sino encima. Pero puesto que, desde el punto de vista anímico, somos al tiempo valle y montaña, parece ilusión improbable el sentirse más allá de lo humano. Por cierto se experimenta el afecto, por cierto se es conmovido y atormentado, pero simultáneamente existe de manera perceptible un estado de conciencia trascendente, un estado de conciencia que impide que sea idéntico con el afecto, un estado de conciencia que toma como objeto al afecto, que puede decir: yo sé que sufro.

Lo que ocurría a ese respecto aquí y allá, a saber, que uno se sobrepasaba a sí mismo partiendo de oscuras posibilidades, me llevó a violentísima experiencia. Yo había aprendido a reconocer, en el interior, que los problemas más grandes y más importantes de la vida son, en el fondo, todos insolubles; deben serlo, pues expresan la polaridad necesaria que es inmanente a todo sistema autorregulativo. Jamás pueden llegar a ser resueltos, sino solamente sobrepasados. Me pregunté, por lo tanto, si esa posibilidad de sobrepasar, o sea de ulterior desarrollo anímico, no era en general lo dado normalmente, y, en consecuencia, lo enfermizo fuera quedar fijado a, o en, un conflicto. Todo hombre debiera realmente poseer, al menos como germen, ese nivel superior, y poder desarrollar esa posibilidad bajo circunstancias favorables. Cuando contemplé la senda de desarrollo de aquellos que, silenciosamente, como de modo inconsciente, se sobrepasan a sí mismos, vi que sus destinos tenían algo en común: lo nuevo se les aproximaba desde fuera o desde dentro surgiendo del oscuro campo de las posibilidades, lo aceptaban y, con ello, crecían en altura. Me pareció ser típico que uno lo tomara de fuera y otro lo tomara de dentro o, más bien, que creciese en uno desde fuera y en otro desde dentro. Jamás fue lo nuevo, sin embargo, una cosa solamente de fuera o solamente de dentro. Si venía de fuera, se hacía intimísima vivencia. Si venía de dentro, se hacía suceso externo. Nunca fue tampoco producido a propósito y por quererlo conscientemente, sino que más bien arribó fluyendo en el correr del tiempo.

Es para mí tan grande la tentación de hacer de todo una meta y un método, que premeditadamente, para no prejuzgar nada, me expreso de modo muy abstracto, pues lo nuevo no ha de ser eso o aquello; de lo contrario se hace de ello una receta, que se puede multiplicar “maquinalmente” y sería de nuevo el “medio correcto” en manos del “hombre erróneo”. Me ha hecho la más profunda impresión de que lo nuevo que el destino guarda, rara vez, o nunca, corresponda a la expectativa consciente y, lo que es aun más notable, contradiga igualmente a los instintos arraigados, tal como los conocemos, y sea sin embargo una expresión extraordinariamente precisa de la personalidad total, una expresión que no se podría en absoluto imaginar más completa.

Y ¿qué hicieron esos hombres para obtener el progreso redentor? Hasta donde puedo yo ver, no hicieron nada (Wu Wei) sino que dejaron suceder, como lo señala el Maestro Lu Dsu, pues la Luz circula según su propia ley si uno no abandona su habitual vocación. El dejar ocurrir, el hacer en el nohacer, el “dejarse” de Meister Eckart, me sirvieron de llave con la que logré abrir la puerta del Camino: Debe poderse dejar suceder psíquicamente. Esto es para nosotros un verdadero arte, del que nada comprende la multitud de la gente por cuanto su conciencia interfiere permanentemente, ayudando, corrigiendo y negando, y, de cualquier manera, no dejando en paz al mero existir del proceso psíquico. La tarea sería pues bastante simple. (¡Si tan sólo la simplicidad no fuera lo más difícil de todo!).

el secreto de la flor de oro - Carl Gustav Jung

imagen: Eugenia Loli 

Wielopole, Wielopole - Tadeusz Kantor [OBRA COMPLETA]

Tadeusz Kantor - Wielopole, Wielopole

Magic Dance - David Bowie

la leyenda original:

CHAMUYO DE LA LOCA - María del Carmen Colombo

si la gila/da
abriese su párpado cosido
tantos años
después diría saquen
los estiletes muchachos/as
desmenucemos
punta al fin
como quien se rasura
la lengua
de papilas vaciar
al gran reptil de los adentros
cólico
tan mudo
muro de contención ella
diría
     ojo
que desnuca se caiga
y caerá de pulpo
la cabeza
sobre un charco de nafta
coletazo

María del Carmen Colombo
BLUES DEL AMASIJO (1985)

Mùa hè chiều thẳng đứng - Trần Anh Hùng

El Rayo de Sol Vertical