Esta creación de orden participa a la vez de deformaciones espontáneas que se pueden comparar
a las de los objetos naturales que presentan simetrías o figuras «inteligibles»
por sí mismas; y por otra parte, del acto
consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).
En resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos
constituyentes: primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación,
que no pueden expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación
por actos; segundo, aquellos que están articulados,
han podido ser pensados.
Hay en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción
que desempeña un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se
distinguen según sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las
reacciones sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el
tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo
reflexionado a lo espontáneo en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores están
siempre presentes.
La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o
rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como «desorden» —o
mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esa
determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de la
Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más puro
el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está
provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez
clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos
idénticamente mediante actos—.
Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu
del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el
estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea
de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el
trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos:
consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen
sus elementos.
La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad
o el deseo de realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal
destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la
acción humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en
esta fase que he llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea
intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe
adquirir los caracteres de una fabricación.
En materia de poesía, el problema es mucho más complejo.
Resumo las dificultades que ofrece:
A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una
combinación de funciones heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos
mediante un uso que consiste en tanteos innumerables. Los elementos motores,
auditivos, visuales, mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones
de producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son
sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el
ritmo de la voz, la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones
psíquicas excitadas, el estado de aquel a quien se habla...— otras tantas variables
independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la
eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud..., etc.
B. El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan
cercano al «yo», del que extrae, por el camino más corto, todos los estados que
le son propios, que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de
imágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles.
Llega a considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica
(Desaparición de la Caligrafía).
C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar
contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello
que puede diferenciarla de la prosa.
D. Así pues, completamente diferente del músico y menos
afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en cada creación, el universo de la poesía —es decir: el estado
psíquico y afectivo en el que el lenguaje puede cumplir un papel muy diferente
que el de significar lo que es o fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico
es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el
lenguaje poético debe tender a la conservación de la forma.
E. Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento
esencial, y finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los
constituyentes. La operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo
de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido
(simplifico...), como el álgebra operando sobre números complejos. Me disculpo
por esta imagen.
F. Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no
basta a la poesía: he hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería
hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras
y de fisonomías de palabras, independientemente de las relaciones sintácticas,
y por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus
proximidades.
G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos
los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.
La poesía es además esencialmente «in actu». Un poema
solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto es
absurda la enseñanza de la poesía que se desinteresa totalmente de la
pronunciación y de la dicción.
De todo ello resulta que la creación poética es una categoría
muy particular entre las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del
lenguaje.
Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los
poemas pueda ser muy diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de
palabras, o un simple ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica,
pueden servir de gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.
Es un hecho importante a señalar esta equivalencia de los
gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, mencionar los más
sorprendentes. Una hoja dé papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error
de lectura; una pluma agradable a la mano.
No entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su
análisis en actos. Tan sólo he querido
dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha,
que no se debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación
sin condiciones y sin materia.
